Lezing Anna Tilroe – De ja-sprong – Schunck* Heerlen – 2011.02.01

Door de commercialisering van de kunstwereld is de positie van de onafhankelijke kunstkritiek in de knel geraakt. Aan de ene kant is haar invloed afgenomen door de opkomst van nieuwe spelers en nieuwe belangen en aan de andere kant is ze haar platform kwijt door de afhankelijke positie waarin kranten en kunsttijdschriften terecht zijn gekomen. Anna Tilroe beschrijft in haar boekje ‘De ja-sprong’ (Querido Amsterdam, 2010) de nieuwe situatie in de kunstwereld en geeft een aanzet om de onafhankelijke kunstkritiek nieuw leven in te blazen. Tijdens de lezing in Schunck* presenteert ze het verhaal van ‘De ja-sprong’ in het kort.

Anna Tilroe is een van de bekendste kunstcritica van Nederland en ze is groot geworden in een tijd dat de kunstcritici samen met de museumdirecteuren bepaalden wat goede kunst was en wat niet. De critici gaven hun visie op de betekenis, zeggingskracht en de kunsthistorische relevantie van kunstwerken. Ook functioneerden zij als bemiddelaar tussen kunstwereld en publiek. Nu, 15 jaar later, is de situatie veranderd en lijkt het er niet goed uit te zien voor de onafhankelijke kunstcritici. De vrije markt ideologie heeft de kunstwereld overgenomen en heeft de rol van de onafhankelijke kunstcriticus gemarginaliseerd. Er komen meer bezoekers dan ooit af op grote kunst manifestaties en er worden recordbedragen voor kunst betaalt, maar de rol van de kunstcriticus lijkt uitgespeeld. Anna wil een terugkeer van de onafhankelijke kunstkritiek en in haar lezing probeert ze haar invloed te herwaarderen. Het boekje, waar de lezing over gaat, is tot stand gekomen nadat ze, na jaren commentaar gegeven te hebben vanaf de zijlijn, nu zelf als curator gewerkt had in Sonsbeek. Tijdens haar curatorschap stond ze ineens midden in de kunstmarkt en ‘De ja-sprong’ is haar reflectie op deze (niet geheel positieve) ervaring. Ook de actualiteit van het kunstbeleid van de nieuwe regering speelt een rol in haar verhaal. De nieuwe regering wil het principe van de vrije markt toepassen op kunst. Dit is al langer het geval in Amerika, maar wij zijn het in Nederland niet gewend. We moeten hier nog onze positie bepalen: hoe gaan we hiermee om?

De lezing begint met een beeld van Wladimir Klitschenko, wereldkampioen boksen, die als curator van de Russische inzending voor de Biennale in Venetie optrad. Dit beeld is typerend voor de stand van zaken in de kunstwereld. Inhoudelijke achtergrondkennis, een kritische blik en onafhankelijke kritische geest zijn niet meer gevraagd in het systeem van waardebepaling in de huidige kunstwereld. Het enige dat lijkt te tellen is geld en roem. Kunst heeft altijd gefunctioneerd in een context van macht, geld en status, maar er was de afgelopen decennia een situatie van een machtsevenwicht tussen kunstenaars, musea, galeries en critici ontstaan. Maar het gaat in de huidige kunstmarkt niet meer alleen over mooie kunst maar ook over speculatie. Rijke particulieren en bedrijven gebruiken de kunst als investering om zoveel mogelijk winst te maken. Als gunstig bij-effect krijgen ze hier ook nog een status van goed-doeners bij en straalt er wat van de genialiteit van het scheppend vermogen van de mens vanuit de kunst op hen af. Als de kunstmarkt wordt bepaald door geld worden de hoofdrolspelers de superrijken van deze aarde. De nieuwste kunst is niet meer te zien in de publieke ruimte (musea) maar in de top galeries en privé musea. De kunst is zo duur geworden dat musea niet meer mee kunnen doen: ze kunnen hun collectie niet meer uitbreiden. Sommige musea kunnen goed als bedrijf functioneren en nog een rol spelen (MOMA in New York en TATE in London), maar de meeste musea lukt dat niet. Ook komt er steeds meer bemoeienis van rijke verzamelaars in de musea. Zij kunnen het museum financieel ondersteunen. Als ze zo hun werken uit hun privé collectie in een museum kunnen tonen is dat interessant, omdat museale status de waarde van de kunstwerken verhoogd. Het grote nadeel is dat deze rijke verzamelaars dit niet zonder voorwaarden doen. Als tegenprestatie voor hun donaties eisen ze wel inspraak. Zo komt de onafhankelijke kritische positie van de musea ernstig in het gedrang.

In een kunstwereld waar de vrije markt ideologie aan het werk is worden kunstenaars een merk. De aandacht verschuift dan van het kunstwerk naar de kunstenaar. Joseph Beuys was een van de eerste moderne kunstenaars die hier beroemd mee is geworden, maar nu is elke bekende kunstenaar een merk. Kunst is niet meer verheven, maar een bedrijf met medewerkers en de kunstenaar als marketing manager. Er zijn wel tegenbewegingen: de zogenaamde subversieven. Zij zetten zich af tegen het commerciële circuit met maatschappelijke betrokkenheid en theoretische onderbouwde tentoonstellingen. Maar ze gaan ten onder in het geweld van het spektakel van de commerciële kunstmarkt. Ze kunnen het verzet niet organiseren en hun invloed blijft beperkt tot een kleine groep geïnteresseerden. Ook buiten de kunst krijgen hun maatschappelijke betrokkenheid geen bedding. De spanning en relatie tussen de mainstream (het commerciële) en het subversieve wordt goed geïllustreerd door een prent van Dan Perjovschi. Deze toont twee figuren die met elkaar dansen. De ene figuur is de mainstream, de andere de alternatieven (subversieven). Het systeem van de kunstmarkt heeft beiden nodig. Zonder de kritische houding van de alternatieven heeft de kunst geen intellectuele waarde meer en daalt ook haar lange termijn commerciële waarde. Alleen spektakel en marketing is niet genoeg, dat weten de grote spelers op de kunstmarkt maar al te goed.

Prent van Dan Perjovsch

Hierdoor zijn er ook nieuwe spelers op in de kunstwereld toegetreden: de curator en de afhankelijke pseudo-kunstriticus. De curator heeft zich losgemaakt van het museum en werkt als freelance netwerker over de hele wereld. Hij werkt als co-producent van betekenis samen met de kunstenaar. Beeldende kunst is vaak zo onherkenbaar als beeldende kunst, dat ze in een kunst-context geplaatst moet worden om haar als zodanig te herkennen. Dit doet de curator. Betekenis wordt ook gecreëerd door een nieuw soort criticus, een criticus die niet onafhankelijk het werk becommentarieerd maar in opdracht van verzamelaars en galeries de werken in de context van het actuele discours plaatst.

Deze ontwikkelingen hebben invloed op de musea, de kunstenaars en de critici. De kunstgeschiedenis-lijn is niet meer relevant. Voorheen werd de ontwikkeling in de kunst gezien als een rechte lijn die de ontwikkeling aan geeft in opeenvolging van avant-gardes. Na Lyotard weten we dat die gedachte niet meer houdbaar is. De kunst ontwikkeld zich nu meer rhizomatisch: er gebeurt van alles tegelijk na het modernisme. Omdat de kunstgeschiedenis niet meer de waarde van kunst kan bepalen is er een machts-vacuüm ontstaan. De waardebepaling van kunst is veel persoonlijker geworden. Hierdoor konden de curators en de nieuwe, afhankelijke critici instappen. Als de waardebepaling subjectiever is, is het ook makkelijker om de waarde zo te bepalen dat dat goed uit komt voor de belanghebbenden. Het geld kan zo de waardebepaling inkopen. Ook de kunstpublicaties worden in toenemende mate gesponsord door galeries en andere kunstinstellingen. Hierdoor verliezen ook zij hun onafhankelijke positie. Als er nog onafhankelijke critici zijn die niet meedraaien in het commerciële systeem, dan hebben ze dus geen podium meer.

Anna Tilroe in Schunck* Heerlen: moet de onafhankelijke kunstkritiek haar laptop aan de wilgen hangen of niet?

De kans voor de onafhankelijke kunstkritiek zit hem in de geloofwaardigheid. Als alles gesponsord is verliest het discours zijn onafhankelijkheid en daarmee zijn geloofwaardigheid. Kunstkritiek als alleen nog het aankleden van de kunst met begrippen uit het actuele discours is op termijn niet houdbaar. Zonder alternatieve en kritische denkers verstart een cultuur in zelfbegoocheling en eigenwaan. Juist de opstandige geest is een creatieve geest. De onafhankelijke kunstkritiek moet opnieuw lijnen trekken om samenhang te creëren. De subjectiviteit moet gebruikt worden. Het gaat niet meer om zogenaamd objectief collectief duiden van kunst vanuit de kunstgeschiedenis maar om het aanspreken van de bezoeker op haar eigen beleving en hier een aanzet toe geven. Dit geld zowel voor de onafhankelijke kunstcritici als voor de musea. Het podium moet de onafhankelijke kunstkritiek op het Internet zoeken. Kunsttijdschriften en -periodieken kunnen niet meer onafhankelijk zijn door de grote hoeveelheid aan sponsoring (Artforum bestaat voor 75% uit advertenties). Op persoonlijke blogs en collectieven moet een hernieuwde stem voor het onafhankelijke kritische commentaar ontstaan. Mainstream en het alternatieve houden zo het systeem vitaal.

Er ontstaat wel een vreemde situatie als een kunstinstelling als Schunck* waartegen Anne Tilroe zich verzet in haar pamflet, diezelfde Anna Tilroe uitnodigt en bewierookt. Door de kritiek van Tilroe te omarmen en te institutionaliseren wordt de kritiek een beetje doodgeknuffeld, de angel wordt eruit gehaald. Schunck* kan zo tonen dat ze zelfkritiek accepteert en door de kritiek te faciliteren zegt ze dat ze haar belangrijk vindt voor het functioneren van het kunst-systeem. Er wordt door beide partijen niet inhoudelijk ingegaan op de consequenties van de kritiek voor de positie ten opzichte van elkaar, maar ze benadrukken liever de overeenkomsten in visie. Zo dansen ze met elkaar op het feest van de kunst zoals in de prent van Perjovsch. De posities in de kunstwereld moeten dan ook niet altijd even duidelijk uitgesproken worden, zodat de onafhankelijke criticus haar podium heeft en het kunstinstituut zich kan profileren als kritisch en open. Beide danspartners beseffen dat ze elkaar nodig hebben en moeten kritiek dan ook niet persoonlijk opvatten maar als onderdeel van het systeem.

Bovenstaande is mijn eigen samenvatting/vertaling van de lezing van Anna Tilroe, aangevuld met eigen interpretaties. De oorspronkelijke tekst van Anna Tilroe kunt u lezen in ‘De ja-sprong, naar een nieuwe vitaliteit in de kunst‘.

Yesterday Roemer van Toorn, the former Head of the Projective Theory Program of the Berlage Institute, Postgraduate Laboraratory of Architecture, and current Theory & Media professor at the Umeå School of Achitecture at the University of Umeå Sweden, delivered a lecture at Schunck* in Heerlen as part of the exhibition ‘Stills’ about the work of Wiel Arets. He was invited because he made the publication ‘Stills’ for the exhibition. Together with the Schunck* team, the office of Wiel Arets and a graphic designer he assembled texts by, about and with Wiel Arets. Jan Bitter made a new photo series to document the chronological development of Arets’ work. In his lecture Van Toorn explains some of the choices he made during the development of the book. The book was made in a record time of three months. He wanted the book to have the feel of a sketchbook, hence the choice of paper and binding. According to Roemer a sketchbook of an architect is not made up of drawings but of texts, dialogues and thinking. He wants to show the complexity of the job of an architect by combining different types of texts.

I think they delivered a good book, but the most interesting part of the lecture was the second part in which he told us his take on the attitude of Wiel Arets. In the exhibition and in Arets’ lecture last week you could clearly see the gap between the thinking of Wiel Arets and his buildings. He has all kinds of thoughts and inspirations but they can hardly be traced in his designs. Roemer wanted to bridge this gap in his lecture. He said that the connection between his thinking and doing is his mentality. The mentality in his thoughts and his designs is the same according to Roemer. The mentality he found is: the quasi-object. A quasi-object is a concept invented by the French sociologist and philosopher Bruno Latour to think about the hybrid character of our world. About 200 years ago we started to divide the world in two cultures: social science, that looks at the ’soft’ projections onto objects by society and technical science, that looks at the ‘hard’ dimensions of objects. Roemer argues that this way of thinking is not adequate anymore when we want to analyze buildings like Wiel Arets’ University Library in Utrecht. We have to look at it from both social and technical point of view and even more points of view at the same time. If we say that this building is a quasi-object we can start to discover its true values.

When we look at the University Library the first thing that tells us that we are dealing with a quasi-object is the fact that we cannot see what it is from the outside. It is strange and it asks us questions. The object wants to tell us something. It doesn’t tell us how we should read it. We have to discover it for ourselves. The building challenges you to form an opinion. There is something uncomfortable about it, but still you feel at home in it. It’s not about the facts. It shows you a different view of the world. These are all characteristics of a quasi-object.
Roemer argues that the concept of the quasi-object is the essential characteristic of Wiel Arets’ way of thinking and doing. He says that you can see this quasi-object attitude in each building by Arets. He randomly picked a building to prove this: the University Library. By putting the Library as a pars pro toto for Arets’ work in the philosophical category of the quasi-object he places Arets in the sphere of the greatest contemporary architects like Rem Koolhaas, whose Seattle Library is also a rare quasi-object.

Object or projection? Or both?

I think the quasi-object way of thinking is a great new way of thinking about architectural objects. I agree with Roemer that it can form the basis of a new architectural critique that looks at buildings in a more personal-story-telling way. But I also disagree with Roemer on two points. On the one hand I disagree when it comes to arguing that this is the center of Wiel Arets’ mentality. And on the other hand I think he doesn’t go far enough in using the quasi-object way of thinking to explain the gap in Arets’ thinking and doing.
The University Library in Utrecht can be seen as a quasi-object. It has a strangeness that sparks the creation of your own story. When you see it, you cannot put your finger on what it is. It invites you to explore (also read my article on the Universiry Library). But I don’t think this goes for all buildings by Arets. Most apartment complexes and office buildings just look like apartment complexes and office buildings. There is nothing quasi about them. Arets’ best buildings (The University Library, the Academy of Visuals Arts and the Hedge House) can be qualified or viewed as quasi-objects, but for the others this is problematic. So Roemer only bridges part of the gap. I also have a hard time tracing the quasi-object way of thinking in Arets’ inspirations or texts. To really bridge the gap you not only have to prove that his buildings are quasi-objects, but also that his thinking is centered around the idea of quasi-objective thinking. In his own lecture Arets’ said that the basis for his work is text, and thinking in general. If you really want you can draw a line between using text as the basis for the work and the text that you use to describe the story that is sparked by looking at objects in a quasi-objective way. But this is far fetched.
Latour’s theory of the quasi-object also speaks of the quasi-subject. I think that Latour wants to blur the difference between objects (things) and subjects (people) in his theory. When he speaks of quasi-objects he argues that sometimes objects act as if they were subjects. They tell you something, they guide you, they tell you what you can and cannot do, they influence social interaction. So they are not really objects in the classical sense anymore in that they are only determined by their dimensions, color, shape etc. If you look at the other end of the equation we see that subjects can also be perceived as objects sometimes. An object like an art piece has a certain openness in that it has certain dimensions and color and a certain shape, but at the center of it is an emptiness that can be filled with the interpretations, views and beliefs of the viewer. A subject can also be like this. When you perceive a subject like Wiel Arets you see his designs, you hear and read his thoughts, but it doesn’t tell you how you should interpret this. You could perceive these elements as the building blocks of an object. It has a certain empty space at its core that invites you to project your own ideas into it, make up your own story. There is no clear story but a gap. Because of this Roemer van Toorn was able to project his own vision into the gap of the quasi-subject Wiel Arets. I think the more a subject becomes a star, a starchitect in this case, the more space is created for interpretation. So arguing whether Roemer’s interpretation of the gap between Wiel’s thinking and doing is accurate is a very subjective enterprise. The fact that not only Arets’ buildings are quasi-objects but that Arets himself is a quasi-subject makes it possible to even discuss this. And this also explains why even Arets himself cannot bridge the gap.

Latour in relation to art and architecture is definitively worth exploring further. More later.
Roemer van Toorn published his quasi-objective analysis of the University Library already in 2005, you can read it here: www.roemervantoorn.nl/quasiobject.html.
Learn more about Bruno Latour on his own website: www.bruno-latour.fr