Er staat een tv op de grond. Op die tv is een man te zien met een groot kartonnen bord boven zijn hoofd. “Game over” staat er op het bord. Hij staat met zijn rug naar een kerk met een heel bijzondere klok (de Astronomische Klok in Praag). Om hem heen staan allemaal toeristen die naar de kerk kijken. Niemand kijkt naar de man. De man met het bord probeert een patroon te doorbreken. In dit werk van Robin Pourbaix zien we dat toeristen allemaal hetzelfde doen. Ze gaan naar dezelfde toeristische trekpleisters en maken dezelfde foto’s. Kunst gaat over het doorbreken van die patronen. Kunst wil je met andere ogen naar de wereld om je heen laten kijken. Van oudsher wil ze je gevoelig maken voor schoonheid. Marres gebruikt de wandelaar als metafoor om dit te illustreren in de gelijknamige tentoonstelling “De Wandelaar”.
Wandelen was vroeger een goedkope manier voor gezellen om op verschillende plekken ervaring in hun vak op te doen. Hieromheen ontstond een hele cultuur met regels en mores die men ‘Wandershaft’ noemde. Wandelen was toen louter functioneel. Tegenwoordig staat wandelen voor een bepaalde relatie tot je omgeving. Wandelen is een medium waardoor je het landschap op een specifieke manier ervaart. Er is een duidelijke link tussen wandelen door het landschap en kunst. De ervaring van het landschap is al heel lang een geliefde bron van inspiratie voor veel kunstenaars. Maar Marres gaat nog een stap verder in de vergelijking. Ze legt een link tussen de wandelaar en de kunstenaar door te stellen dat ze beiden buitenstaanders zijn die op hun eigen manier naar de wereld kijken. Ze hebben beiden als doel om schoonheid te ontdekken en te ervaren. De wandelaar en de kunstenaar zijn beiden de man met het bord voor de toeristische attractie van Pourbaix. Ze zeggen dat we even uit onze dagelijkse patronen van waarneming moeten stappen om zo opnieuw de schoonheid van het alledaagse te zien. Zo laat Bas Princen ons in de tentoonstelling onder andere de etherische verstilde schoonheid van een groep terreinwagen-liefhebbers met hun hobby in het landschap zien. En een andere kunstenaar toont ons op functionele foto’s de schoonheid van gewone huizen van gewone mensen in deze wereld van glossy architectuur foto’s.
Bij de tentoonstelling hoort ook een wandeling. Dit plaatst de kunst nog nadrukkelijker in de context van het leven. Ze legt de link tussen de white cube van de kunstruimte en de modder van het echte leven. De hele kunst-ervaring krijgt hierdoor een diepere lading. Het ervaren van schoonheid in de kunst neem je mee naar het wandelen in het Limburgs landschap en andersom. De wandelaar vindt in de kunstenaar een zielsverwant. De wandelaar neemt de esthetische blik van de kunstenaar mee naar buiten en de kunstenaar neemt het contact met de natuur mee naar zijn studio.
In het onlangs geopende Marres Kitchen krijgt het verhaal nog een diepere lading. Het goede eten in de prachtige tuin van Marres maakt er helemaal een ‘gesamtkunstwerk’ van. Een van de grootste kwaliteiten van scheidend directeur Guus Beumer is dat hij de kunst op steekhoudende wijze weet te verbinden aan die andere zaken die het leven mooi maken: in dit geval de natuur tijdens wandelingen en in de tuin van Marres, goed eten en goede boeken in de bookshop. Omdat deze visie door de hele programmering van Marres heen loopt stijgt Marres Kitchen uit boven het standaard museum cafe en wordt de koppeling van de tentoonstelling aan een wandeling geen flauw trucje. Het draagt allemaal bij aan de totaal-ervaring van schoonheid.
Het is verdomd irritant werk, die schilderijen van Mary Heilmann. Zo kinderachtig geschilderd, zo makkelijk allemaal. Ik wil het zo graag slecht vinden, maar dat lukt me niet. Ze staat daar een beetje nonchalant lachend aan de rand van de geschiedenis van de moderne kunst. Vanaf de zijlijn kijkt ze ernaar en zegt tegen de hard ploeterende strenge Mondriaan, Judd, De Kooning en Rothko dat ze niet zo moeilijk moeten doen. Klieder gewoon wat met wat vrolijke kleurtjes en laat de verf het werk doen. Tegen Pollock zegt ze dat hij echt niet zoveel spetters nodig heeft, dat een paar goed gemikte druipers voldoende zijn. De Kooning houdt ze voor dat zoveel vorm en expressie echt niet nodig zijn, met iets minder gaat het ook. Malevich, niet zo somber jongen. Rietveld, geniet een beetje, er zijn ook nog andere kleuren dan rood, geel en blauw. In de tijd dat de Amerikaanse expressionisten hele grote doeken beginnen te maken houdt ze het bescheiden. Het hoeft allemaal niet zo groot jongens, dat is zo overdreven.
Fons Haagmans wordt volgend jaar vijfenzestig. Een van de bekendste hedendaagse kunstenaars van Limburg bereikt dan de pensioengerechtigde leeftijd. Of hij ook echt met pensioen gaat valt nog te bezien, want hij werkt nog steeds met onvertogen energie door aan zijn omvangrijke oeuvre.
Al vele jaren schildert hij in zijn bekende stijl aan thema’s die zijn omgeven met krachtige symboliek. Zijn oeuvre is vrij breed en bevat abstract werk, stillevens, landschappen en portretten. Hij schildert het liefst eenvoudige beelden die geladen zijn met allerlei waarden en emoties uit de volkscultuur. Eigenlijk worden het door zijn beeldkeuze en werkwijze allemaal iconen, logo’s. Hij is opgegroeid in de tijd van de pop-art, en zijn werk heeft wel overeenkomsten met de grootste pop-art kunstenaar, Andy Warhol. Net als Warhol schildert Haagmans iconen en beelden uit de alledaagse wereld die doordat ze uit die alledaagse wereld worden gelicht een heel specifieke lading krijgen.
Bernar Venet – Tas de charbon @ Manifesta9 in Genk
Voor me op de grond ligt een keurige nette rechthoek van steenkool van 26 meter lang en ruim 2 meter breed. Zojuist ben ik al een grote amorfe hoop steenkool gepasseerd met een vergelijkbare hoeveelheid van het zwarte goud. En dadelijk zal ik nog een paar hele kleine hoopjes steenkool met een Belgisch vlaggetje erin tegenkomen als ik de zakken met steenkool die aan het plafond hangen gezien heb. Ik bevind me in een van de gerestaureerde gebouwen van de oude mijn Waterscheij bij Genk, waar op dit moment Manifesta9 wordt gehouden en het thema wordt heel snel duidelijk. Het gaat hier over de mijnen, steenkool en industrialisatie in bredere zin.
Volgens mij wil Theo Ploeg ook dat Maastricht en de Euregio Cultuurhoofdstad wordt. Hij is het alleen niet eens met de manier waarop dat gebeurt. Hij herkent de manier waarop in Maastricht met kunst en cultuur wordt omgegaan in de houding van de organisatie en uitingen van het team van Via2018. Huub Smeets is nu door zijn uitingen op diverse plekken en media de personificatie van alles wat er mis is met het Maastrichtse cultuurbeleid geworden (zie ook voorbeeld over plastic kunst soep).
Huub staat voor de moeizame relatie van kunst en geld, voor de enge commerciële definitie van kunst. De programmalijnen van de bidkrant zijn niet zomaar door iedereen te reproduceren, laat staan dat ze inspireren, maar de business case van Huub (1 euro = 6 euro) is voor iedereen te volgen. Het Culturele Hoofdstad project heeft net als stimuleringsprojecten voor de Creatieve Industrie er de schijn van kunst en cultuur te gebruiken voor gebiedsontwikkeling, projectontwikkeling. Het Via2018 team lijkt er ook op die manier in te staan als ze zeggen dat iedereen er beter van wordt als we de titel binnen halen, zeker als deze boodschap uit de mond van Smeets komt. We moeten ons realiseren dat Smeets goed werk heeft gedaan en nog steeds doet aan de financiële kant van het bid. Natuurlijk is er veel geld nodig voor dit project, maar in de beleving van het culturele veld gaat het daar niet om. Voor mensen die zich professioneel en/of uit liefhebberij bezig houden met kunst en cultuur gaat het vooral om immateriële waarden. De drijfveer om je met kunst bezig te houden is voor de meesten van ons niet financieel. De doelgroep, de klanten, het achterveld verwacht fantastische evenementen waar ze aan mee kunnen werken, die ze mee kunnen bedenken en die ze kunnen gaan bezoeken, een explosie van inspiratie en creativiteit, aandacht voor hun kunst en cultuur. Er is een gat tussen de behoeftes van de organisatie en de verwachtingen van de doelgroep.
Maar gelukkig staat Maastricht niet alleen in dit project. Ze hebben de Euregio erbij betrokken. En in die Euregio zijn er niet alleen allerlei verschillende culturen, maar ook allerlei verschillende visies op kunst en cultuur. In Maastricht moet alles Sjiek en Sjoen zijn, maar in Heerlen en Hasselt geldt dat zeker niet. In Maastricht is het Landbouwbelang misschien een doorn in het oog, maar in Heerlen zouden ze waarschijnlijk gewoon bij het culturele establishment horen. In zo’n gevarieerde omgeving waar ieder gebied zijn eigen sterktes en zwaktes heeft kun je het project niet langer centraal en top-down organiseren. Het wordt tijd dat de kwaliteiten uit de Euregio ingezet worden om het project sterker en breder te maken. De bidkrant is wel in sneltreinvaart gemaakt, maar dit moet niet betekenen dat het proces van het maken van het bid nu op slot zit. Er moet gereageerd worden op deze aanzet voor het uiteindelijke bid om het beter te maken. De broodnodige financiële structuur staat er nu als randvoorwaarde, nu nog de creatieve invulling. De bidkrant toont ons een beeld, een visie, een eerste ontwerp dat we moeten bekritiseren en van daaruit verbeteren. En dan gaat het niet alleen over de programmalijnen, maar ook over de organisatie, de manier waarop de participatie van iedereen in de Euregio wordt geïnspireerd en de visie op cultuur die wordt uitgedragen. Het kan niet zo zijn dat de kern van het bid de culturele diversiteit van de regio is en dat er dan een mono-culturele visie op cultuur wordt gepresenteerd. Misschien staat dit ook wel allemaal in de bidkrant, maar wie heeft die helemaal gelezen? (Misschien toch eens doen, op z’n minst de samenvatting?) Als de rest van de uitingen een heel ander verhaal vertellen, wordt het verhaal in de bidkrant ook nog eens ongeloofwaardig.
Op de een of andere manier is een Huub Smeets die het heeft over de immateriële kwaliteiten van kunst meteen ‘verdacht’. Bij de opening van het programma van L1 over de presentatie van de bidkrant spreekt hij 200 worden over het belang van kunst en 10 over geld en de vraag van de reporter is meteen of het toch wel om meer dan alleen geld gaat. Maar gelukkig is Huub niet alleen. Guido Wevers is het culturele geweten van het project. In de reacties op de blog van Theo Ploeg op ZwartGoud vraagt iemand zich terecht af wat Guido hiervan vindt. Guido schrijft wel een blog op de Via2018 website, maar heeft zich daarbuiten op het Internet nog niet veel laten horen. Juist nu ontstaat er een behoefte aan een breed gedragen multiculturele visie op kunst en cultuur.
De timing van de Cultuurbrouwerij morgen met als gasten Theo Ploeg en Guido Wevers kan dan ook niet beter zijn. Nu Theo met een goed gefundeerd verhaal – als reactie op de blog van Gina Vodegel – publiekelijk de aftrap heeft gegeven voor de kritische analyse van het Culturele Hoofdstad project kan de discussie beginnen. De kritiek is de basis en startpunt voor de discussie. Het team van Via2018 zal hiervoor open moeten gaan staan, en niet “lui achterover leunen” (quote Maastricht Dichtbij). Een goede inhoudelijke discussie kan de kwaliteit van het bid, de betrokkenheid van de mensen in de Euregio en daarmee onze kans op het binnenhalen van de titel vergroten. En dat wil volgens mij zelfs Theo, ook al heeft hij met zijn provocerende opzegging van zijn steun de gemoederen flink in beweging gebracht.
5. Book: Wayfinding Designs Worldwide
Publicatie van mijn ontwerp voor de hal van het Museum in Valkenburg in boek over wegbewijzeringsontwerp. [855 minuten bekeken]
“Een collage is een kunstvorm die gebruik maakt van uitgeknipte stukken papier, die op steviger papier of op schilderdoek geplakt zijn.” [bron: Wikipedia] De techniek collage, maar dan minder letterlijk met schaar en lijm, kan ook toegepast worden in andere media. Het gebeurt dan niet meer met schaar en lijm, maar we noemen het dan nog wel knippen en plakken. Wat opvalt bij de tentoonstelling ‘Salon Parkstad’ in Schunck* Heerlen is de grote hoeveelheid collage kunst. Dit lijkt toeval. Want de tentoonstelling is gebaseerd op een geografisch, en niet op een thematisch idee. Ze toont ons werken van kunstenaars die een duidelijke band met de gemeente Parkstad hebben. In deze tijd waarin de oriëntatie vooral globaal is, is er tegelijkertijd een trend van aandacht voor het locale. Zou het knippen en plakken iets met Parkstad te maken hebben?
Jeroen Evertz
We zien werk van ‘echte’ collage kunstenaars als Jeroen Evertz, Lidy Jacobs en Naro Snackey. Zij knippen echt stukken papier uit tijdschriften en andere foto’s om er een nieuwe compositie mee te maken. Maar ook het driedimensionale werk van Leon Duniec, Angelique Cremers, Juul Sade en Han Rameckers is gebaseerd op het zelfde idee. Zij ‘knippen’ dingen uit de wereld om hen heen en ‘plakken’ ze aan elkaar in nieuwe composities.
Vaak kan een collage een hulpmiddel voor een kunstenaar zijn om de inspiratie op gang te brengen. Het is een techniek waarmee snel een resultaat bereikt kan worden, of een uitnodiging tot verder werken. En hoewel kunstenaars als Picasso de collage tot volwaardig en ‘af’ kunstwerk hebben gepromoveerd, blijft er altijd een sfeer van onafheid omheen hangen.
In de tentoonstelling is ook werk te zien van kunstenaars die het concept of de technieken van de collage gebruiken om werken te maken die een stap verder gaan. Zo plakt Maarten Dedroog papier op zijn doeken waardoor een structuur in het oppervlak ontstaat die aansluit bij de huid van de gebouwen die hij schildert. Celine Schroeder knipt en plakt beelden uit de massamedia om tot haar grote vervreemdende tekeningen te komen. Een ook in de schilderijen van Ans Lemmens en Angelo Timmermans wordt gebruik gemaakt van het knippen en plakken van verschillende elementen om hun eigen poëtische wereld te creëren. Waar bij de ‘echte’ collage de elementen los van elkaar blijven, ontstaat bij deze kunstenaars een synthese van de elementen die een nieuwe persoonlijke wereld oplevert, een nieuwe identiteit. Door een stap verder dan de collage te gaan trekken ze de elementen naar zich toe, verteren ze ze en produceren dan hun eigen beeld. Zo verwerken ze de wereld en laten hem naar binnen komen. Door de persoonlijke toets en verwerking verdwijnt de afstandelijkheid en onafheid van de ‘echte’ collage.
Angelo Timmermans
We leven in een knip en plak cultuur. Onder invloed van de computer tools is het knippen en plakken van verschillende elementen uit de wereld om ons heen om onze eigen wereld te scheppen en onze eigen identiteit uit te drukken de standaard geworden. Maar alleen knippen en plakken is niet genoeg. Er moet uiteindelijk een eigen authentieke identiteit ontstaan. Parkstad is ook een collage. Het is een samenwerkingsverband tussen acht gemeenten. Zou dit dan de opvallend grote hoeveelheid collage-kunst uit Parkstad verklaren? Of het daar echt iets mee te maken heeft is niet zo snel te zeggen. Het valt alleen op…
Het artikel is te lezen in de gedrukte versie van het maandblad, dat gratis te verkrijgen is bij 230 culturele instellingen in Nederlands en Belgisch Limburg (oplage 15.000) en op de website van Zuiderlucht.
Leegstand is een brandende kwestie. De organisatie van de Internationale Biënnale Leegstand en Herbestemming in Maastricht wil het daarom nadrukkelijk op de kaart zetten en mogelijke oplossingsrichtingen verkennen. Het programma bestond uit workshops, onderzoeksateliers, tentoonstellingen (die nog doorlopen tot eind december) en een congres. De biënnale ging donderdag 27 oktober van start met de opening van Firemen walk with us van Rietveld Landscape.
De installatie is een verdere uitwerking van de visie ‘leegstand en innovatie’ die het bureau presenteerde tijdens de architectuurbiënnale van Venetië in 2010. Hierin stelt het bureau leegstand voor als een kans voor de overheid om invulling te geven aan de ambitie om voorop te lopen in de wereld als het gaat om de kenniseconomie. Innovatie en creativiteit spelen hierin een sleutelrol en de creatieve sector kan een belangrijke bijdrage leveren. Creatieven hebben behoefte aan betaalbare en inspirerende werkruimte. Zij kunnen de leegstaande ruimte goed gebruiken. Door leegstand zo aan innovatie te koppelen roept Rietveld Landscape in eerste instantie de overheid op om de leegstaande overheidsgebouwen tijdelijk te laten gebruiken als laboratoria voor creatieve ondernemers. In het Nederlandse paviljoen in Venetië toonde het bureau schuimmodellen van alle leegstaande gebouwen in Nederland die eigendom zijn van de overheid.
Waar de ontwerpers met hun installatie in Venetië vooral de aandacht wilden vestigen op de hoeveelheid aan leegstand, gaat het bij de tentoonstelling in Maastricht om de obstakels die tijdelijk gebruik van leegstaande gebouwen in de weg staan. Een van de dingen waar je tegenaan loopt is de brandveiligheid. Er is een veelheid aan regels en eisen die het tijdelijk gebruik onmogelijk lijken te maken. Met Firemen walk with us willen ze laten zien dat in overleg met de betrokken partijen, in dit geval vooral de brandweer, meer mogelijk is dan je denkt.
De tentoonstelling bestaat uit een groot aantal emmers gevuld met brandbaar materiaal die in een grid staan opgesteld op de vloeren van het leegstaande Spinxgebouw in Maastricht. De bezoekers betreden het gebouw in groepen, onder begeleiding van een brandweerman, via het trappenhuis aan de zuidzijde. Op elke verdieping staat een brandweerman als suppoost naast een afrastering. Van achter die afrastering kijk je het 175 meter lange gebouw in en zie je oneindige rijen vuuremmers. Op de eerste twee verdiepingen branden alleen de achterste emmers. Op de bovenste verdiepingen branden ze bijna allemaal en lopen er brandweermannen rond die zo nu en dan nog een emmer aansteken. De route eindigt op het dak, waar een man, tegen de achtergrond van een prachtig uitzicht over de stad, een opsomming geeft van de hoeveelheid en locatie van de leegstand in Maastricht.
De ervaring van de installatie is heel sfeervol. Door de vuuremmers wordt de lege industriële ruimte getransformeerd in een mystieke setting voor een ongekend ritueel. De flakkerende vuren spelen een fascinerend spel met de structuur van de ruimte.
Op de flyer die voor aanvang van de bezichtiging wordt uitgedeeld valt te lezen dat een vuuremmer staat voor het oppervlak van een Spinxgebouw aan leegstand in Nederland. Als je eenmaal binnen bent lijkt dit alleen nog maar een alibi voor de keuze van het grote aantal emmers. Dan denk je niet meer aan leegstand, maar overheerst de bijzondere ruimtelijke ervaring. Het verhaal over de leegstand in Maastricht op het dak brengt je wel weer even terug bij het thema. Maar de frisse lucht en het prachtige panorama blijken aantrekkelijker dan de opsomming van de leegstaande gebouwen.
Als je ruimte genoeg hebt en het wat ruimer neemt met de regels kun je een heel gebouw transformeren in een kunstwerk. Met zijn artistieke visie geeft Rietveld Landscape een sprekend voorbeeld van anders denken over leegstand. De ontwerpers laten vooral de potentie van leegstand zien in de hoop dat dit inspireert en een andere manier van denken in gang zet. Door met vuur te spelen hebben ze in ieder geval het thema leegstand en het probleem van brandveiligheid onder de aandacht gebracht. Niet in de laatste plaats omdat de brandweer, na verontruste telefoontjes van omwonenden, tijdens de opening op donderdag in actie moest komen om het gebouw te ontruimen omdat er meer rook ontstond dan verwacht.
Mijn video registratie van de tentoonstelling vind je hier.
Deze recensie in geschreven voor ArchiNed.
In het Kröller-Müller Museum is op dit moment de tentoonstelling ‘Windflower, Perceptions of Nature’ te zien. Zoals de naam al zegt is het thema de natuur, meer specifiek de natuur als kwetsbaar gegeven in een wereldwijde jacht naar vooruitgang. Het gaat met andere woorden over de relatie van de mens met de natuur. Hier past de installatie ‘Concerning Hunting’ (2008) van Mark Dion zo goed in dat hij als enige een hele zaal ter beschikking heeft gekregen in deze groepstentoonstelling. Zijn installatie bestaat uit vier verschillende jachthutten. Iedere jachthut is voor een ander type mens, die allemaal een andere relatie tot de natuur hebben.
Zo is er de hut van de ’smulpaap’. Deze hut staat het laagst bij de grond en heeft een dubbele openslaande deur. Hij is ingericht met een eettafel en vier stoelen, borden kopjes, glazen, kaarsen en alles wat nodig is voor een luxueus diner. In deze hut genieten de mensen van de producten van de natuur. Het genieten is voor iedereen makkelijk toegankelijk en staat dicht bij de natuur. Ze koken hier niet uit potjes en pakjes, maar met verse ingrediënten uit de natuur.
Daarnaast is er de hut van de ‘dandy’. Die staat iets hoger op zijn poten en heeft als toegang een brede trap met armleuning. De rieten bekleding loopt ook door over de raamopeningen waardoor er niet veel contact met de buitenwereld is. Binnenin staan een luxe gestoffeerde stoel en bank. Er hangt een kroonluchter aan het plafond en een spiegel en jacht trofeeën aan de muren. In de hoek staat een tafeltje met een karaf en glazen voor sterke drank. Hier is de relatie met de natuur afstandelijker. Voor de gebruiker van deze hut is de natuur alleen maar een achtergrond. Hij scherpt zijn eigen wereld en is meer op zichzelf gericht dan op de wereld om hem heen. Hij wil wel in de natuur zijn, maar zonder modder op zijn kleren en niet zonder het comfort dat hij thuis gewend is.
De derde hut is de hut van de ‘filosoof’ Dit is de hoogste hut. Hij komt er in door middel van een hele steile, smalle ladder. Het interieur wordt gevormd door een boekenkast gevuld met boeken en een comfortabele stoel met armleuningen. De camouflage bestaat uit de gevlekte stof die ze in het leger gebruiken om camouflage kleding te maken. De filosoof bekijkt de wereld van bovenaf. Voor hem is de natuur een goede aanleiding om te filosoferen. In de natuur is er ook rust om na te denken. Lopend door de natuur komen er allerlei gedachten bij hem op, die hij boven in zijn hut ordent. Hij heeft ook een jachtgeweer. Niet omdat hij het jagen nu zo leuk vindt of omdat hij voor zijn eigen eten wil zorgen, maar omdat hij wil weten wat het is om te jagen.
De laatste hut is de ‘gewone’ jachthut van de jager. Hij ziet eruit zoals jachthutten er uit zien. Hij is gemaakt van hout en heeft de mogelijkheid tot uitzicht naar de vier windstreken. Binnenin staat geen meubilair maar liggen alleen functionele gebruiksvoorwerpen voor de jacht. Hier gaat het alleen om het jagen als functionele bezigheid. De jager jaagt voor vlees of om de wildstand in balans te brengen. Hij staat het dichtst bij de natuur. Hij eet wat hij zelf dood heeft gemaakt. Maar deze jachthut is omgevallen en ligt gebroken op de grond. De directe, pure relatie die deze jager heeft met de natuur bestaat voor ons niet meer. Het vlees dat we eten komt uit de bio industrie. De smulpaap geniet er toch wel van, voor de dandy is de natuur alleen decoratie en de filosoof schrijft er een boek over dat weinigen zullen lezen. Het overleven en direct contact met de natuur heeft plaats gemaakt voor het genot, de decadentie en de reflectie. Dat is de vooruitgang.
De architectuur, of dat wat de mensen bouwen, is een dankbare manier van kijken naar de mens. Je kijkt naar de architectuur en vraagt je af wat die vertelt over de ontwerpers en gebruikers. Het is een indirecte antropologie. Vorm, materiaal, de manier waarop je naar binnen gaat, de openingen waardoor er contact met de buitenwereld is en de positie ten opzichte van de omgeving vertellen een verhaal over de mens en zijn relatie tot de natuur. Als je één jachthut zou zien staan aan de rand van het bos is dat niet zo evident. Maar het werk van Mark Dion bestaat uit verzamelen en ordenen. Door die ordening legt hij als een wetenschapper dingen naast elkaar die van dezelfde soort zijn. De kleine verschillen tussen de objecten kunnen dan een verhaal gaan vertellen. In dit geval is de jachthut het onalledaagse medium waarmee hij zijn artistieke verhaal vertelt.
De tentoonstelling ‘Windflower, Perceptions of Nature’ met daarin de installatie ‘Concerning Hunting’ van Mark Dion is nog t/m 15.01.2012 te zien in het Kröller-Müller Museum.
Links in beeld ligt een dode kangoeroe langs de weg: roadkill. Er komt een motorrijder in een zwart motorpak met zwarte helm en zwart vizier aanrijden op een zwarte racemotor. Hij stopt naast de dode kangoeroe in de berm. Hij stapt af zonder zijn helm af te zetten of zijn vizier omhoog te klappen en pakt de dode kangoeroe liefdevol op. Hij loopt er langzaam, met zijn rug naar de kijker, mee naar de andere kant van de weg. Onderweg kijkt hij af en toe bezorgd naar het dier in zijn armen en af en toe om zich heen. Halverwege de weg stopt hij even en gaat even door zijn knieën. Uiteindelijk loopt hij rechts het beeld uit. De kijker blijft verward achter: waarom zien we hier deze video over een dode kangoeroe?
De Australische opkomende sterkunstenaar Shaun Gladwell (in 2009 vertegenwoordigde hij Australië op de biënnale van Ventië) laat ons de hele tentoonstelling lang beelden zien die draaien, vertraagde beelden van stunts van breakdancers en Capoeira dansers, beelden die de zwaartekracht en de tijd tarten, beelden van kracht en behendigheid, beelden over de mens die zijn ruimte inneemt. Het lijkt de hele tijd over controle en kracht te gaan bij de b-boys, de gemotoriseerde voertuigen en de soldaten. In het gevecht tussen de mens en de elementen lijkt de mens telkens te winnen. Bij de ingang van de tentoonstelling is er zelfs iemand met een motor door een muur heen gereden zonder dat er enige schade aan de motor is. Wat is er dan aan de hand met die dode kangoeroe?
Ondanks alle beheersing die uit de acties in de andere video’s blijkt is de stuntman, de breakdancer, de vechtsporter en zelfs de soldaat verbonden met het dode dier langs de kant van de weg. De motorrijder is uiteindelijk net zo kwetsbaar als de kangoeroe. Af en toe rijden er grote zware vrachtauto’s door het beeld die ons eraan herinneren dat de kracht die de mens heeft gecreëerd ook zijn tol eist. Gladwell laat ons zien dat er een enorme schoonheid zit in de beheersing van en spelen met de elementen, maar dat er ook een duistere kant aan zit als het fout gaat.
Constant is Gladwell op zoek naar schilderachtige schoonheid in zijn video’s. Hij is dan ook opgeleid en begonnen als schilder. Door zijn video’s te vertragen krijgt de kijker, net als bij een schilderij, de tijd om te mediteren over de nuances van het beeld. Er is een video in de tentoonstelling in Schunck* die over het schilderen zelf gaat. De schilder pakt een leeg stuk karton en spuit er met verfbussen planeten en sterren op. Dit laat hij even aan de kijker zien en dan spuit hij het stuk karton helemaal zwart en gooit het aan de kant. Uiteindelijk kan het allemaal zinloos lijken. Je wijdt je hele leven aan het zoeken en creëren van schoonheid en soms is heeft het allemaal even geen zin. De kunst ligt dan net als de kangoeroe dood langs de weg.
De dood en de zinloosheid geven een compleet beeld van de schoonheid waar Gladwell naar op zoek is. Hij zoekt naar de schoonheid in een beweging zonder doel waarin de tijd lijkt stil te staan: oneindigheid als antwoord op Het Grote Einde. Ronddraaiende bewegingen zijn daarvan een uitstekend voorbeeld, maar in de tentoonstelling in Heerlen zien we dat er nog meer nutteloze bewegingen te bedenken zijn die het onvermijdelijke einde voor even op afstand houden.
Interceptor Surf Sequence, 2009
Storm Sequence, 2000
Tangara, 2003
De tentoonstelling van Shaun Gladwell, “Perpetual 360 sessions” is nog t/m 27.11.2011 te zien in Schunck* Heerlen.
Een voorbeeld van mijn eigen ’spinning’ video is hier te zien.
I first came into contact with Apple around 1987. I was eleven years old and my dad brought home a Macintosh SE from work. He was head of the IT department and had bought two Mac’s for the company he worked for. He thought it might be a good idea for the people that had to layout newsletters and stuff to work with a graphic interface, while the rest was still typing commands in MS-DOS. After a while he realised that the impossibility to exhange files or share peripherals with the other PC’s made them virtually useless. So the experiment failed and he took the ‘useless’ Mac to our home. For me the Mac was amazing: it had a graphical interface, it had funny sounds that accompanied various actions and it had the coolest software on it: MacPaint. In MacPaint you could draw with a mouse on the screen. This may not sound spectacular now, but at the time the difference in user experience between a command-line MSDOS PC and this Mac was a landslide. Over time Microsoft copied the windows idea and most programs now run on both Mac and PC. But the focus and attention to user experience is still the main difference between Apple and the rest.
The child-like enthousiasm I experienced when I first used a Mac is something that Steve Jobs made the center of his famous keynote speaches to introduce new products from Apple. There is this brilliant presentation by Steve from 1984 in which he only unpacks a Apple Mactintosh computer, turns it on and lets it display an animation (in the video below it starts at 3:24). He lets the product (literally) speak for itself. Although Steve can deliver a presentation like noone can, the great thing is that through his spectacular theatrical presentations he lets the product speak for itself. He couples this with an authentic child-like enthousiasm for cool new things and with this he appeals to our inner child. When his successor Tim Cook calls something ‘great’ I don’t believe him as I did Steve. Tim Cook is too much of a grownup, a businessman who want to sell stuff. Those who read a biography on Steve know that his ‘childish’ behavior caused a lot of trouble for him and the people around him, but, once under control, also brought great succes. In his famous Stanford speech he says: “Stay hungry, stay foolish”. Who else does that?
“Meneer, weet u wat de betekenis van kleur is in dit schilderij?” Een klas middelbare scholieren loopt met een lijst vragen over de kunstwerken rond door het museum. Een meisje uit de klas stelt me deze vraag en wijst daarbij naar een schilderij van Robert Mangold. In de kunst is er geen weten en geen objectieve betekenis, dus die vraag kan ik niet voor haar beantwoorden. Maar dit soort vragen roepen de werken in de tentoonstelling Extended Drawing in het Bonnefantenmuseum wel op. Vier wereldberoemde Amerikaans kunstenaars onderzoeken met hun werk dat hier getoond wordt namelijk de fundamenten van de schilderkunst. Ze ontleden haar en bevragen afzonderlijke elementen als kleur, vorm, lijn, drager, materiaal, compositie en relatie tot de tentoonstellingsruimte. Ze doen dat ieder op hun eigen manier en vertellen zo samen een verhaal over de essentie van de schilderkunst. De tekening is hierbij prominent aanwezig, vandaar de titel van de tentoonstelling.
In de serie leuke, bijzondere en/of mooie kleine projecten uit de ArchiNed inbox, dit keer het Guesthouse Belvédère 2.0 ontworpen door Maurer United Architects voor de tentoonstelling Out of Storage in Maastricht.
Wat
Guesthouse Belvédère 2.0 is een tijdelijk paviljoen dat volledig bestaat uit steigerplanken. Het paviljoen is opgebouwd uit drie kleine archetype huisvormen die in een stervorm tegen elkaar zijn gezet. Van buiten is Guesthouse Belvédère 2.0 een strak sculpturaal volume, van binnen is het een spel van constructieve ribben.
Het paviljoen is vernoemd naar het ambitieuze stadsontwikkelingsproject Belvédère in Maastricht. In navolging van de onlangs afgeronde transformatie van het fabrieksterrein Céramique wil de gemeente ook het terrein van de voormalige aardewerkfabriek Sfinx veranderen in een woon- en kantorenwijk. De sloopwerkzaamheden zijn al uitgevoerd maar door de economische crisis zal het masterplan voorlopig niet uitgevoerd worden.
Waar
Het paviljoen staat op de binnenplaats van de Timmerfabriek gedurende de tentoonstelling Out of Storage die nog tot 18 december 2011 te zien is. De Timmerfabriek uit 1905 moet het culturele hart van de Belvédère wijk gaan worden. Het pand staat sinds 1996 op de Rijksmonumentenlijst en in afwachting van verdere plannen is het casco onlangs verbouwd zodat het onderdak kan bieden aan wisselende culturele evenementen.
Waarom
Het is niet de eerste keer dat Maurer United Architects een tijdelijk paviljoen ontwerpt. Helemaal in lijn met hun voorliefde voor concepten uit de hip-hop wereld is dit project is een re-mix van twee eerdere soortgelijke projecten: het Guesthouse Belvédère, een folly uit 2007, en de Boerenwereldkeuken, een tijdelijk restaurant uit 2003.
Van 18 augustus tot 4 september zal het paviljoen dienst doen als pop-up restaurant voor REcentre. REcentre is een non-profit organisatie die zich inzet voor duurzaam design in de Euregio Maas-Rijn (Luik, Aken, Nederlands en Belgisch Limburg). In het tijdelijk restaurant zullen gerechten geserveerd worden die bereid zijn met locale producten. Het restaurant biedt plaats aan 20 gasten die aan twee picknick-achtige tafels onder andere kunnen genieten van het polyculturele bier ‘Loorberger’ dat Maurer United Architects speciaal voor deze gelegenheid liet brouwen.
Guesthouse Belvédère 2.0 staat op het terrein van de Timmerfabriek, Boschstraat 7–9, Maastricht tot 18 december 2011.
tekst & foto’s: Dennis Hambeukers
Dit artikel is geschreven voor architectuur website Archined.
Op dit moment is in Schunck* de tentoonstelling “Een i treurend om een punt” te zien. Met de expo wil het Heerlense cultuurpaleis de mogelijkheden en onmogelijkheden van de schilderkunst bevragen. Het gaat over schilderkunst zelf en haar relatie met andere media. Krijn de Koning is één van de kunstenaars van wie een werk is opgenomen in de tentoonstelling. Zijn werk bevindt zich op het raakvlak tussen schilderkunst, sculptuur en architectuur. Als onderdeel van de langer lopende reeks Ruby Tuesday lezingen gaf hij er een voordracht over in Schunck*.
Krijn de Koning maakt abstracte architectonische sculpturen waarbij het schilderen van vormen en kleuren een grote rol speelt. Met zijn werken onderzoekt hij de ervaring van ruimte en kleur. Hij speelt met de illusie van ruimtelijkheid die tweedimensionale vormen kunnen oproepen door ze met driedimensionale elementen te combineren in zijn werken. Er ontstaat vaak een boeiend spel tussen de echte ruimtelijke elementen en de geschilderde elementen die een ruimtelijkheid oproepen. Een goed voorbeeld is het werk van hem dat in de tentoonstelling is opgenomen. Het bestaat uit een ruimtelijke sculptuur van blauwe balken, die tegen een muur staat en die op die muur doorloopt in een schildering van blauwe balken, zodat het lijkt alsof de sculptuur doorloopt in de muur, of dat de muurschildering doorloopt in de ruimte.
In de loop van de tijd zijn de werken van Krijn de Koning steeds groter geworden. Hij gaat een directere relatie aan met de ruimte waarin de werken zich bevinden. Veel van zijn latere kunst kun je bijna niet meer zien als sculpturen die in een ruimte staan, maar eerder als sculpturale en schilderkunstige ingrepen in bestaande ruimtes. Hij is dan op zoek naar een manier om een andere concentratie in de omgeving te creëren, om je deze met andere ogen te laten bekijken. Door vaak hevige contrasten in vorm en kleur aan te brengen legt hij nog eens extra de nadruk op de ruimtelijkheid ervan waarin hij zijn werk aanbrengt. Dit doet hij door kleurvlakken, nieuwe wanden, verdikkingen van bestaande wanden of andere architectonische bestanddelen toe te voegen aan de werkelijke ruimte. Door zijn vorm- en materiaalgebruik lijken zijn installaties vaak op maquettes, maar dan op schaal 1:1.
Kleur is een belangrijk onderdeel van zijn werk. Zijn kleuren contrasteren vaak hevig met de omgeving waarin zijn werken staan. Hierdoor ontstaat een inkadering en nadruk op het bestaande. Maar kleur heeft ook zijn eigen ruimtelijke kwaliteiten; kleur schept ruimte. De ruimtelijke beleving kan door kleur juist heel anders worden. Door niet alleen kleur op de aanwezige wanden aan te brengen maar ook nieuwe kleurige architectonische elementen te introduceren geeft hij de kleur ook een dikte, een massa. Kleur is op zich vrij abstract, maar door kleur een massa te geven wordt het tastbaarder. Het idee van kleur uit de schilderkunst neemt hij hier mee naar het sculpturale en zelfs het architectonische. Hij maakt de kleur zelf ruimtelijk.
Het beeld van een ruimte ontstaat door de tekening en de kleur. Voor de ervaring van de illusie van perspectief, van diepte, is het standpunt heel belangrijk. Eén stap naar links of naar rechts en de hele tekening, het hele beeld van de ruimte verandert. Dit is duidelijk bij architectuurfotografie, maar is ook essentieel bij het fotograferen en het ervaren van het werk van Krijn. Tijdens de lezing toont hij foto’s van zijn werk. Die zijn genomen vanuit een bepaald standpunt waarbij zijn concept het beste overkomt. Vanuit een ander standpunt ziet zijn werk er weer heel anders uit. Dit was goed zichtbaar op die momenten waarin hij meer dan één foto van een bepaald werk liet zien. Dan kon je goed zien hoe het met de interactie van de platheid en ruimtelijkheid in zijn werk zit. Om zijn werk goed te ervaren heb je beweging nodig. Je moet er langs en er doorheen kunnen lopen.
Zijn voordracht in Schunck* was sterk en overtuigend. Hij raakte een aantal interessante concepten aan. In zijn kleinere werken werkt het idee van de illusie van de ruimtelijkheid door de vermenging van 2D en 3D goed. Schilderen en sculptuur lopen dan op een boeiende wijze in elkaar door. Ook zijn gebruik van kleur draagt bij aan de verwarring die ontstaat bij het waarnemen van het beeld. Maar als zijn werken zo groot worden dat het architectuur wordt wordt het een heel ander verhaal. Dan is er geen sprake meer van illusie van ruimtelijkheid en gaat de kleur ook een heel andere rol spelen. Krijn creëert op dat moment zelf de ruimtes en dan gaat het ineens over de ruimtelijke kwaliteiten van zijn ruimtes. De kleur werkt dan niet meer alleen als contrastkleur maar is mede bepalend voor de ruimtelijke ervaring. Ook de waarde van de kleur voor de vermenging van 2D en 3D is er dan niet meer. Zijn kleurgebruik in deze architectonische werken is duidelijk minder sterk. Je ziet dan ook dat hij bij dit soort werken ook vaker geen kleur gebruikt. Als je dan gaat kijken naar de ruimtelijke kwaliteiten van de ruimtes die hij creëert, dan zijn die een stuk minder interessant dan die van zijn kleinere werken. Bij de eerste gaat het om architectonische kwaliteiten en bij de tweede om sculpturale kwaliteiten. Als maker van sculpturen weet hij te overtuigen, maar als maker van architectuur een stuk minder.
Mijn naam is Dennis Hambeukers en ik wil namens mede-Gilbert de BontRidder Prijs juryleden Aline Oosting en Frederique Bergholtz, jullie danken voor jullie presentaties. Wat wij vorige week hebben gezien, of beter, wat jullie vorige week hebben getoond, was indrukwekkend in zijn non-spectaculariteit. Ik zal ook namens Aline en Frederique het juryrapport uitspreken, maar wil dit laten voorafgaan door de woorden die de schilder Daan van Golden ooit uitsprak bij het in ontvangstnemen van een prijs en deze luidden: KUNST IS GEEN WEDSTRIJD.
Vorige week hebben wij gedrieeen door de tentoonstellingen gelopen en hebben we een kunstenaar gezien die weet wat monumentaliteit is, maar ook de kunst verstaat van het ‘licht reizen’; een kunstenaar die techniek atechnisch bekijkt en potentieel ontdekt waar alleen een empatisch oog toe in staat is; een kunstenaar die de dingen wil laten vloeien, daar nu nog het halfduister voor kiest, maar die we graag nog eens tegenkom in het volle licht; een kunstenaar die de onverzettelijkheid van de dingen waarmee we ons in ons dagdagelijkse leven omringen naar zijn hand zet, en sterker, aan het dansen krijgt; een kunstenaar die, å la God is a DJ, stelt, man is a space!; een kunstenaar die snapt dat ontrafelen niet een kwestie is van het isoleren van onderdelen, maar gaat om het vieren van de complexiteit van hun verbindingen; een kunstenaar die weet dat de wezenlijke momenten in het leven zich in een oogwenk aan je openbaren, maar in de traagheid van de streek, de absorptie van verf in doek, het wikken en wegen van kleurenstellingen, misschien, opnieuw beleefd kunnen worden. Om er een paar te noemen. We moesten een keuze maken en daar lagen de volgende overwegingen aan ten grondslag.
Gilbert de Bontridder was een kunstenaar en docent aan de Academie voor beeldende kunsten in Maastricht die groot belang hechtte aan de theoretische kant van het kunstenaarschap. Naast de kunstenaar als beeldenproducent was voor hem een kunstenaar ook een denker. Zelf publiceerde en gaf hij lezingen over zijn theoretische overpeinzingen bij zijn beeldende werk.
Bij de jurering voor deze prijs hebben we dan ook naast de onmisbare beeldende kwaliteiten ook nadrukkelijk de denkende en conceptuele kracht van de kandidaten beoordeeld. Het concept ‘theorie’ is echter niet eenduidig. Iedere kunstenaar geeft zijn eigen invulling aan de conceptuele kant van zijn kunstenaarsschap. Tijdens de rondgang langs de kandidaten kwam de jury dan ook in aanraking met een aantal verschillende invullingen van het begrip ‘theorie’. Zo waren er studenten die intuitief werken en waar het concept bestaat uit het waarnemen, verwonderen en doen. Daarnaast waren er kandidaten die werken vanuit de materie en het beeld en waarbij het concept vooral in de uiteenzetting met de formele aspecten van hun medium besloten ligt. De derde groep hield er een uitgesproken theorie naast hun beeldende werk op na. Met name de samenwerking met de studenten van de faculteit Cultuurwetenschappen van de Universiteit Maastricht dit jaar heeft er volgens de jury voor gezorgd dat er veel aandacht is geweest voor theoretische reflectie en concept analyse.
Van een aantal kandidaten vond de jury dat de theorie nog te veel naast het beeldende werk staat. De grootste waarde van theorie voor de kunst ontstaat wanneer de theorie en de praktijk van het maken van beelden tot 1 geheel gesmeed worden. De winnaar van dit jaar is er volgens de jury het best in geslaagd de synergie van theorie en praktijk in te zetten om de kunst op een hoger niveau te brengen. De jury vindt dat in het werk van de winnaar de theorie het best als drijvende kracht werkt voor het beeldende werk. De winnaar geeft vooral blijk van de juiste attitude als het gaat om de inzet en waarde van theorie voor het werk.
Een ander punt dat de jury op is gevallen is het aantal en de kwaliteit van de verschillende samenwerkingen. Zowel tussen studenten onderling als van de studenten met kunstinstellingen buiten de academie zijn er een aantal projecten geweest die hun invloed hebben gehad op de ontwikkeling van het werk van de individuele studenten. De winnaar van dit jaar toont ons dan ook dat een goede theoretische basis ook een goede voedingsbodem is voor verschillende soorten van samenwerking en cross-mediale projecten.
Tijdens het juryberaad kwamen er twee namen boven drijven van kandidaten die het best blijk gaven van de capaciteiten om theorie en praktijk met elkaar op een zinvolle manier te integreren. Mede omdat deze twee kandidaten al eerder tot een vruchtbare samenwerking zijn gekomen, heeft de jury besloten dit jaar dat twee studenten de Gilbert de Bontridder prijs mogen delen.
We hebben gekozen voor: Chaim van Luit en Joep Vossebeld.
De installatie van Joep Vossebeld is geïnspireerd op de zogenaamde Zone: een onheilspellend, onbekend terrein uit de film Stalker van Andrej Tarkovski. In de ruimte van Joep is een still van deze film aan de muur nog de enige overgebleven getuige van de oorspronkelijke installatie die hij hier maakte. Een week voor de opening van de expositie heeft hij deze echter weer afgebroken – omdat het voor hem naar eigen zeggen inmiddels bekend terrein was. Hij was op zoek naar het onbekende. Hij verzamelde een grote lading aan objecten en materialen en assembleerde ze in een halfdonkere ruimte. Hun onderlinge samenhang, soms verassend vanzelfsprekend, dan weer dissonant, laat zich niet vatten in een eindig verhaal. In ‘de zone’ van Joep Vossebeld wordt geen boodschap uitgedragen maar er wordt een eigen vloeiend ritme der dingen ontwikkeld waarbij een continuerende zoektocht naar het ongewisse voelbaar is en de moedige houding dit tegemoet te treden. De combinatie van zijn rigoureuze houding ten opzichte van zijn eigen onderzoek, en zijn bijzonder poëtische hantering van materialen, texturen en structuren wekt bij ons grote nieuwsgierigheid. We zijn erg benieuwd naar zijn toekomstige werk.
Het werk van Chaim van Luit volgt een heel ander proces. In twee monumentale installaties en een video worden we geconfronteerd met zijn formele onderzoek naar oneindigheid. Zijn carrousel uit zwarte latten toont een pulserend spel van aan- en afwezigheid, van de binnen- en de buitenruimte, van licht en donker. In een tweede installatie staan witte latten tegen een muur die op de achterwand een gekleurd licht in de vorm van een driehoek reflecteren. Deze reflectie is ontstaan uit een consequent ritme van primaire en secundaire kleuren. Dit werk wil geen overrompelend spektakel zijn, maar is wel van een onvermijdbare aanwezigheid; het is precies, maar ook ontvankelijk voor omstandigheden.
Het werk van Chaim valt op door de grote scherpte in zijn keuzes voor de vorm en context van zijn werk.
Het symposium over oneindigheid, waartoe deze kunstenaars samenwerkten met andere 4e-jaars studenten maakte op ons grote indruk vanwege het samenvloeien van formeel sterke keuzes en het voeren van een regie die leidde tot een meerduidige, maar daardoor niet minder dwingende situatie. Deze samenwerking heeft ons ervan overtuigd dat Joep en Chaim een interessante manier zullen vinden om aan de prijs, die bestaat uit een publicatie, een goede invulling te geven.
Afgelopen week was ik jurylid voor de Gilbert de Bontridder Kunst Prijs voor de Academie voor Beeldende Kunsten in Maastricht. Namens de jury mocht ik het juryrapport voordragen. Hieronder de tekst van het juryrapport:
Beste afgestudeerden,
Mijn naam is Dennis Hambeukers en ik wil namens mede-Gilbert de BontRidder Prijs juryleden Alien Oosting en Frederique Bergholtz, jullie danken voor jullie presentaties. Wat wij vorige week hebben gezien, of beter, wat jullie vorige week hebben getoond, was indrukwekkend in zijn non-spectaculariteit. Ik zal ook namens Alien en Frederique het juryrapport uitspreken, maar wil dit laten voorafgaan door de woorden die de schilder Daan van Golden ooit uitsprak bij het in ontvangst nemen van een prijs en deze luidden: KUNST IS GEEN WEDSTRIJD.
Vorige week hebben wij gedrieeen door de tentoonstellingen gelopen en hebben we een kunstenaar gezien die weet wat monumentaliteit is, maar ook de kunst verstaat van het ‘licht reizen’; een kunstenaar die techniek atechnisch bekijkt en potentieel ontdekt waar alleen een empatisch oog toe in staat is; een kunstenaar die de dingen wil laten vloeien, daar nu nog het halfduister voor kiest, maar die we graag nog eens tegenkom in het volle licht; een kunstenaar die de onverzettelijkheid van de dingen waarmee we ons in ons dagdagelijkse leven omringen naar zijn hand zet, en sterker, aan het dansen krijgt; een kunstenaar die, å la God is a DJ, stelt, man is a space!; een kunstenaar die snapt dat ontrafelen niet een kwestie is van het isoleren van onderdelen, maar gaat om het vieren van de complexiteit van hun verbindingen; een kunstenaar die weet dat de wezenlijke momenten in het leven zich in een oogwenk aan je openbaren, maar in de traagheid van de streek, de absorptie van verf in doek, het wikken en wegen van kleurenstellingen, misschien, opnieuw beleefd kunnen worden. Om er een paar te noemen. We moesten een keuze maken en daar lagen de volgende overwegingen aan ten grondslag.
Gilbert de Bontridder was een kunstenaar en docent aan de Academie voor beeldende kunsten in Maastricht die groot belang hechtte aan de theoretische kant van het kunstenaarschap. Naast de kunstenaar als beeldenproducent was voor hem een kunstenaar ook een denker. Zelf publiceerde en gaf hij lezingen over zijn theoretische overpeinzingen bij zijn beeldende werk.
Bij de jurering voor deze prijs hebben we dan ook naast de onmisbare beeldende kwaliteiten ook nadrukkelijk de denkende en conceptuele kracht van de kandidaten beoordeeld. Het concept ‘theorie’ is echter niet eenduidig. Iedere kunstenaar geeft zijn eigen invulling aan de conceptuele kant van zijn kunstenaarsschap. Tijdens de rondgang langs de kandidaten kwam de jury dan ook in aanraking met een aantal verschillende invullingen van het begrip ‘theorie’. Zo waren er studenten die intuitief werken en waar het concept bestaat uit het waarnemen, verwonderen en doen. Daarnaast waren er kandidaten die werken vanuit de materie en het beeld en waarbij het concept vooral in de uiteenzetting met de formele aspecten van hun medium besloten ligt. De derde groep hield er een uitgesproken theorie naast hun beeldende werk op na. Met name de samenwerking met de studenten van de faculteit Cultuurwetenschappen van de Universiteit Maastricht dit jaar heeft er volgens de jury voor gezorgd dat er veel aandacht is geweest voor theoretische reflectie en concept analyse.
Van een aantal kandidaten vond de jury dat de theorie nog te veel naast het beeldende werk staat. De grootste waarde van theorie voor de kunst ontstaat wanneer de theorie en de praktijk van het maken van beelden tot 1 geheel gesmeed worden. De winnaar van dit jaar is er volgens de jury het best in geslaagd de synergie van theorie en praktijk in te zetten om de kunst op een hoger niveau te brengen. De jury vindt dat in het werk van de winnaar de theorie het best als drijvende kracht werkt voor het beeldende werk. De winnaar geeft vooral blijk van de juiste attitude als het gaat om de inzet en waarde van theorie voor het werk.
Een ander punt dat de jury op is gevallen is het aantal en de kwaliteit van de verschillende samenwerkingen. Zowel tussen studenten onderling als van de studenten met kunstinstellingen buiten de academie zijn er een aantal projecten geweest die hun invloed hebben gehad op de ontwikkeling van het werk van de individuele studenten. De winnaar van dit jaar toont ons dan ook dat een goede theoretische basis ook een goede voedingsbodem is voor verschillende soorten van samenwerking en cross-mediale projecten.
Tijdens het juryberaad kwamen er twee namen boven drijven van kandidaten die het best blijk gaven van de capaciteiten om theorie en praktijk met elkaar op een zinvolle manier te integreren. Mede omdat deze twee kandidaten al eerder tot een vruchtbare samenwerking zijn gekomen, heeft de jury besloten dit jaar dat twee studenten de Gilbert de Bontridder prijs mogen delen.
De installatie van Joep Vossebeld is geïnspireerd op de zogenaamde Zone: een onheilspellend, onbekend terrein uit de film Stalker van Andrej Tarkovski. In de ruimte van Joep is een still van deze film aan de muur nog de enige overgebleven getuige van de oorspronkelijke installatie die hij hier maakte. Een week voor de opening van de expositie heeft hij deze echter weer afgebroken – omdat het voor hem naar eigen zeggen inmiddels bekend terrein was. Hij was op zoek naar het onbekende. Hij verzamelde een grote lading aan objecten en materialen en assembleerde ze in een halfdonkere ruimte. Hun onderlinge samenhang, soms verassend vanzelfsprekend, dan weer dissonant, laat zich niet vatten in een eindig verhaal. In ‘de zone’ van Joep Vossebeld wordt geen boodschap uitgedragen maar er wordt een eigen vloeiend ritme der dingen ontwikkeld waarbij een continuerende zoektocht naar het ongewisse voelbaar is en de moedige houding dit tegemoet te treden. De combinatie van zijn rigoureuze houding ten opzichte van zijn eigen onderzoek, en zijn bijzonder poëtische hantering van materialen, texturen en structuren wekt bij ons grote nieuwsgierigheid. We zijn erg benieuwd naar zijn toekomstige werk.
Het werk van Chaim van Luit volgt een heel ander proces. In twee monumentale installaties en een video worden we geconfronteerd met zijn formele onderzoek naar oneindigheid. Zijn carrousel uit zwarte latten toont een pulserend spel van aan- en afwezigheid, van de binnen- en de buitenruimte, van licht en donker. In een tweede installatie staan witte latten tegen een muur die op de achterwand een gekleurd licht in de vorm van een driehoek reflecteren. Deze reflectie is ontstaan uit een consequent ritme van primaire en secundaire kleuren. Dit werk wil geen overrompelend spektakel zijn, maar is wel van een onvermijdbare aanwezigheid; het is precies, maar ook ontvankelijk voor omstandigheden. Het werk van Chaim valt op door de grote scherpte in zijn keuzes voor de vorm en context van zijn werk.
Het symposium over oneindigheid, waartoe deze kunstenaars samenwerkten met andere 4e-jaars studenten maakte op ons grote indruk vanwege het samenvloeien van formeel sterke keuzes en het voeren van een regie die leidde tot een meerduidige, maar daardoor niet minder dwingende situatie. Deze samenwerking heeft ons ervan overtuigd dat Joep en Chaim een interessante manier zullen vinden om aan de prijs, die bestaat uit een publicatie, een goede invulling te geven.
In de duo-tentoonstelling van Jeroen van Bergen (1979) en Rik Meijers (1963) in het Bonnefantenmuseum in Maastricht, worden we door twee zeer verschillende kunstenaars meegenomen naar de uithoeken van de menselijke geest. Van Bergen toont strakke architectonische sculpturen en Meijers morsige schilderijen van mensfiguren. In de contrasten tussen het werk van de beide in Maastricht werkende kunstenaars schuilt een verhaal over de overeenkomsten en verschillen tussen hen en daarmee ook een verhaal over de thema’s vernieuwing en concept uit moderne kunst van dit moment.
Als je de tentoonstelling binnenloopt zie je als eerste Jeroen van Bergens meest recente werk ‘toren compositie 003′. Het is een maquette van wit karton (de schaalverhouding 1:100) van een constellatie van vier organisch gevormde wolkenkrabbers. Het model doet denken aan de megalomane wolkenkrabbers die op dit moment verrijzen in rijke oliestaatjes als Dubai en Abu Dhabi. Naast dit model staan de houten kisten waar het model in opgeslagen kan worden. Bij andere werken worden de kisten als sokkel gebruikt. Door de kisten erbij te zetten en ze onderdeel te laten van de installatie lijkt het alsof de maquette net is uitgepakt of dadelijk meteen weer ingepakt wordt. Ook wordt er zo een spel gespeeld met het idee van gebouwen als beschermend omhulsel. De gebouwen waar de maquettes naar verwijzen beschermen de mensen, de kisten die naast de maquettes staan beschermen de maquettes tijdens opslag en transport en het geheel staat weer in een gebouw dat de installatie van maquettes en kisten beschermt.
In de zaal ernaast hangen werken van Rik Meijers. Ze houden het midden tussen schilderijen en collages. Naast verf en potlood gebruikt hij onder andere kurken van wijnflessen, dopjes van bierflesjes, veren, haren, vogelvoer en glasscherven. Met deze materialen ‘schildert’ hij veelal mensfiguren. Veel van die mensfiguren lijken een soort masker te dragen: medicijnmannen van oorspronkelijke natuurstammen. Flessendoppen en kurken worden gebruikt als versieringen op een manier waarop primitieve volken dat ook zouden doen. Het afval van alcoholconsumptie wordt gedragen als sieraad in de modderige, morsige portretten.
De tentoonstelling beslaat een hele vleugel van het museum. In de verschillende zalen zien we afwisselend werken van Van Bergen en Meijers. Ze tonen twee uitersten van het menselijk bestaan: de orde van de architectuur van Van Bergen en de chaos van de menselijke natuur in het werk van Meijers. De duo-tentoonstelling dreigt daarom uiteen te vallen in twee solo-tentoonstellingen die door elkaar gevlochten zijn. Maar naast de overduidelijke verschillen zijn er ook raakvlakken te vinden. Van Bergens vroege recht-hoekige koele werken worden in de loop van de tijd organische krottenwijken en stalagmieten. De chaotische figuren in het werk van Meijers worden veelal omgeven door een monochrome achtergrond die zorgt voor de nodige rust en organisatie. Er is nog iets van het iconische van zijn logo-schilderijen uit zijn academietijd te herkennen. In de orde van Van Bergen komt langzaam wat chaos en in de chaos van Meijers kun je orde en rust zien.
In moderne architectuur zit vaak een spanning tussen het esthetische, rationele ontwerp van de tekentafel en het echte, onberekenbare leven van de bewoners. In de menselijke natuur zit een spanning tussen de primitieve oerinstincten en de rationele ordening. Het mooie van de tentoonstelling in het Bonnefanten is dat de spanningen die in de kern van de werken van beide kunstenaars zitten, goed op elkaar aansluiten. Door de gemeenschappelijke kern van orde en chaos, ratio en intuïtie, natuur en cultuur leveren de werken samen een interessant beeld op. De mooiste momenten in de tentoonstelling zijn die waarin je werken van beide kunstenaars in je blikveld hebt. De architectuur en materiaalgebruik van de museumzalen speelt op die momenten ook mooi mee. De kunst van Meijers contrasteert sterk met de strakke witte museumzalen; de werken van Van Bergen zetten de kleuren en vormentaal van de museumzalen voort in allerlei variaties. Wanneer die verhoudingen bij elkaar komen ontstaat er binding in de tentoonstelling.
In tegenstelling tot de werken van Meijers is er bij Van Bergen een duidelijke ontwikkelingslijn te herkennen. Aan het werk van Meijers kun je niet goed zien of het vroeg of laat werk is. Hij is niet zo gebrand op het avant-garde ideaal van constante vernieuwing. Het werk van Van Bergen laat wel een duidelijke ontwikkeling zien. Hij is begonnen met een basiselement uit het Nederlands bouwbesluit (de minimum afmetingen van een toilet) waar hij op grote schaal (1:1, 1:2, 1:10) variaties op maakte. Door de grote schaalverhouding ogen veel van deze werken hoekig en abstract. Het zijn, plat gezegd, grote dozen met weinig geledingen. In zijn latere werken wordt de schaalverhouding steeds kleiner (1:50, 1:100, 1:1000) en ontstaan er meer mogelijkheden voor organische composities met veel geledingen. De schaal bepaalt dus in sterke mate het beeld en is dus een creatief middel voor Van Bergen geworden. Met zijn laatste werk zijn de bouwmodules een soort legoblokken geworden waar hij van alles mee kan bouwen. De vraag is dan ook wat hij nu van zijn bouwmodules gaat bouwen. Zijn werk is erg conceptueel. Hij creëert mooie poëtische beelden vanuit zijn concept, maar het idee van de bouwmodules die op verschillende schalen ingezet kunnen worden om allerlei architectonische ideeën te becommentariëren, dreigt soms de overhand op de uiteindelijke beelden te krijgen.
De toekomstige ontwikkeling van het werk van Meijers lijkt minder vragen op te werpen. Hij werkt minder conceptueel, meer vanuit de onderbuik. Hij put inspiratie uit kunst van outsiders, kunstenaars die zich niks aan trekken van de gewoonten in de kunstwereld. Omdat hij zelf academisch geschoold is en ook veel exposeert is hij zelf geen outsider te noemen, maar hij heeft wel bewondering voor hun manier van werken. Zijn ontwikkeling zit in zijn ervaring met zijn materiaal die tot meer verdieping moet leiden. Ook hier raken de beide kunstenaars elkaar. Want ook in het werk van Van Bergen kun je ontwikkeling door de ervaring met zijn materiaal herkennen. Je ziet de ontwikkeling in de materiaalbeheersing. Zijn werken worden steeds perfecter. Het proces van het maken wordt steeds onzichtbaarder en daarmee komt het conceptuele aspect van het werk meer op de voorgrond.
Het werk van beide kunstenaars ligt ver uit elkaar, maar ze houden zich ook met hetzelfde klassieke thema van orde en chaos bezig. Beiden weten ze dat teveel orde saai en teveel chaos onleesbaar wordt. Ook functioneren ze beiden in dezelfde kunstwereld. Door de verschillende visies op de verschillende thema’s uit de kunst met elkaar te confronteren, krijgen we niet alleen een helder beeld van deze twee kunstenaars maar worden ook deze thema’s zelf op scherp gezet. Beide kunstenaars komen uit de verf door de confrontatie.
Jeroen van Bergen en Rik Meijers (Bonnefantenmuseum, Maastricht, t/m 3 juli 2011)
Dit artikel is geschreven voor de cultuurkritiek website ZwartGoud
Watching the film based on the Haruki Murakami book ‘Norwegian Wood’, I got fascinated by the architecture, especially by Midori’s apartment. In the film architecture and nature are used to tell part of the story. In the film Watanabe is fascinated by two different girls. The difference between the two girls is underlined by the spaces they inhabit and the nature that Watanabe visits with them. In the book a lot of lines are used to give us an impression of the two girls, but in the film the director doesn’t have the time to do this. So he uses architecture. The first girl, Noaka, inhabits a simple sober space in a clinic in the middle of a great natural environment. The second girl, Midori, lives in a very nice apartment in an urban area. Watanabe takes walks with Noaka in vast impressive natural landscapes, with Midori he visits parks in urban areas and a swimming pool. Noaka is outside of our normal society and Midori is in the middle of our society and Watanabe goes up and down between them.
I love Midori’s apartment. It has elements of a traditional Japanese apartment, but also has a ‘modern’ (the movie plays in the 60’s) touch. It’s a semi-open flowing space. There are different types of wall elements that separate the rooms but also leaves them connected. There are closed wall-pieces, open wall-pieces that are just a frame, wall-pieces with glass and wall pieces with opaque screens. They create all kinds of interesting relations between the different spaces and between outside and inside and all kinds of vistas through the apartment and to the outside. There is a rhythmic pattern of wooden beams, horizontal and vertical. Like music, the rhythm has a basic structure and subdivisions and variations at certain places. The light comes in directly and filtered. It has depth in its beauty. It has an unpretentious simplicity. If it were just for taking a look at Japanes architecture and nature, it’s worth watching the movie.
Images of Midori’s apartment from the film ‘Norwegian Wood’
De eerste schetsen uit 1988 voor het Maastrichtse stadsdeel Céramique tonen een Ramblas-achtige levendigheid. Tweeëntwintig jaar later, nu het laatste gebouw is opgeleverd en de wijk formeel voltooid is, wordt het stadsdeel door velen als saai ervaren. Club Céramique toont de dromen en de weerbarstige werkelijkheid.
In het kader van de manifestatie Club Céramique maakten Anuschka Blommers en Niels Schumm foto’s van bewoners in hun interieur, deze zijn in de openbare ruimte van de wijk te bezichtigen – foto Dennis Hambeukers
Op het voormalige terrein van de Maastrichtse aardewerkfabriek Société Céramique is een 23 hectare nieuw stadsdeel gerealiseerd op basis van een masterplan van de toen 38-jarige Jo Coenen. In de wijk vind je gebouwen van wereldberoemde architecten als Aldo Rossi, Álvaro Siza en Mario Botta naast gebouwen van Maastrichtse architecten als Wiel Arets, Jo Coenen, Jo Janssen en Arno Meijs. Céramique is een internationaal schoolvoorbeeld voor stedelijke vernieuwing, is een knap staaltje publiek-private samenwerking, heeft Maastricht op de architectuurkaart gezet, en trekt jaarlijks vele liefhebbers van architectuur en stedenbouw. Nu het laatste gebouw is opgeleverd en daarmee het stadsdeel formeel is voltooid, rijst de vraag wat de Céramique eigenlijk is. De toenmalige intenties van de ontwerpers botsen met de huidige realiteit. Of zoals een van de bewoners het verwoordde: “Je moet van Céramique niet iets proberen te maken wat het niet is.”
Het was de intentie van de ontwerpers om een mediterraan aandoende wijk te creëren en iets van het karakter van straten in het oude centrum op te roepen. Met hoogwaardige architectuur en stedenbouwkundige kwaliteit zou Céramique op een natuurlijke wijze aansluiting moeten vinden met de binnenstad. In de wijk zelf zijn winkels, culturele instellingen, een bibliotheek, cafés, supermarkten, een theater, kantoorgebouwen, appartementen en zelfs een restaurant met twee sterren gevestigd. Volgens de theorieën zijn alle ingrediënten aanwezig voor een bruisende woon-werk-winkel-culturele wijk met veel sociale interactie. De realiteit is echter dat het er erg rustig is, sommigen noemen het zelf saai. In tegenstelling tot de goede bedoelingen van de ontwerpers komt de wijk moeilijk tot leven. De slogan van woningverhuurder Vesteda voor Céramique is op dit moment dan ook ‘wonen in de luwte…’.
Hoe komt het dat Céramique maar niet tot leven komt? Heeft het met de samenstelling te maken – er wonen vooral bejaarden en kapitaalkrachtige hoogopgeleide dertigers? Zijn er voldoende onderlinge sociale contacten en activiteiten in de wijk? (Die blijken er nauwelijks te zijn.) En de hamvraag: staat het ontbreken van onderlinge sociale contacten en activiteiten de binding van de bewoners met de wijk in de weg? Ter gelegenheid van de voltooiing van de wijk, deed NAiM/Bureau Europa – zelf gevestigd in Céramique – onderzoek naar het sociale kapitaal van de wijk door zichzelf tijdelijk te transformeren tot clubhuis.
In ‘Club Céramique’ vinden tal van activiteiten plaats en maakt de bezoeker kennis met bewoners, de wijk en de verhalen. De bewoners van de wijk zijn door NAiM/Bureau Europa uitgenodigd om ideeën voor het clubhuis aan te dragen, ze worden ondervraagd naar hun beweegredenen om in de wijk te wonen, en worden op verschillende manieren geportretteerd. In Club Céramique vindt men ook achtergrondinformatie over het ontstaan van de wijk en gaan bewoners in gesprek met architecten van een aantal woongebouwen.
Tijdens een van die gesprekken – op locatie – ontmoetten de intenties en verwachtingen van de architect, in dit geval Jo Janssen, en de ervaring van de bewoners elkaar. De avond begon met een korte presentatie door de architect over de achterliggende ideeën en ontstaansgeschiedenis van het gebouw. Piazza Céramique is een van de recentere projecten in de wijk. In zijn ontwerp adresseert Janssen een aantal stedenbouwkundige kwesties die in de wijk spelen. Zo heeft hij geen gesloten bouwblok met een publieke binnentuin gemaakt, maar een openbaar plein dat door drie gebouwen begrensd wordt; Janssen ontwierp de twee appartementenblokken. Piazza Céramique oogt introvert en dit wordt versterkt door de atria die zich diep in de gebouwen bevinden en vanwaaruit de appartementen worden ontsloten. Janssen heeft met zijn ontwerp een eigen invulling aan het masterplan gegeven en heeft misschien wel het beste de genius loci van Céramique getroffen, meer een wijk waar mensen zich terug trekken dan bruisend en extrovert.
Al gauw bleek dat de architectonische fascinaties en concepten van de architect wel in het gebouw voelbaar zijn, maar dat de finesses daarvan buiten de belevingswereld van de bewoners vallen. Het gesprek ging al snel in de richting van de afwerking – in de klachten over de afwerking van het gebouw konden de bewoners en de architect elkaar wel vinden, maar de mogelijkheden voor de architect om hier iets aan te toen tijdens de bouw zijn in het huidige systeem beperkt – en de mogelijkheden voor sociale activiteiten en interactie. Het waren voornamelijk de oudere bewoners van Piazza Céramique die naar de bijeenkomst waren gekomen. Pogingen van hen om een sociale activiteit in de semi-publieke ruimten van het gebouw te organiseren, bleken te stranden op de tegenwerking van de andere bewoners en Vesteda, de eigenaar van het gebouw. De andere bewoners vinden het niet goed dat er vreemden in het gebouw komen en Vesteda wil niet dat het gebouw beschadigd raakt. De activiteiten in het tijdelijke clubhuis van NAiM/Bureau Europa lijken dus een uitkomst, maar of het een effect op langere termijn sorteert is afwachten.
Club Céramique bevraagt het effect van architectuur op de ontwikkeling van sociaal kapitaal. Architecten en stedenbouwkundigen kunnen van alles bedenken, maar het eindresultaat ontwikkelt zich uiteindelijk buiten hun invloedssfeer. De bruisende intenties in de eerste ontwerpen zijn in ieder geval nog niet gerealiseerd. Temidden van de vele loftuitingen op de stedenbouwkundige en architectonische kwaliteiten van Céramique, legt het clubhuis in ieder geval de vinger even op een zere plek.
De tentoonstelling ‘Club Céramique’ is georganiseerd door NAIM/Bureau Europa.
Deze recensie in geschreven voor ArchiNed.
Review: Exhibition Kim Zwarts, BenC Gallery, Alexander Battalaan 51, Maastricht 2011.02.27-2011.04.15
What is the human condition? We are stuck somewhere between nature and culture, between not knowing and knowing. We different from the rest of nature because we are equipped with the consciousness to reflect on nature and on ourselves. But this consciousness doesn’t allow us to fully comprehend the world. What remains is the drive. The drive to get to know the world, to get to know the human condition. There are two ways to investigate the human condition: art and science. Art is the way of Kim Zwarts.
Kim Zwarts has been a student of human nature for many years now. He is an internationally acclaimed architecture photographer. He has been photographing the products of human nature for over 30 years. Architecture is a really good, although indirect, way to study human nature. Architecture is the most tangible expression of humanity. It is the expression with the most day to day impact. Other arts, like painting, are also expressions of humanity, but they lack the everyday impact. We are surrounded by architecture most of the time. And when we are not surrounded by architecture, we are surrounded by nature. It can be ‘real’ natural nature of cultured nature. Nature is things that grow in a certain way, have a certain structure, material and color. What Kim Zwarts tells us in his’ US.2009/2011′ photo series is that urban landscapes and natural landscapes are basically the same. The confrontation between the images of nature and of urban landscapes is very expressive. Both are constantly growing and changing in a way that is not controlled by anybody. Cities and nature have to grow, you cannot design them as a whole. There are interventions by city planners and landscape designers, but the final urban landscapes are guided by forces beyond our control. We could call these forces nature. So nature is also at work in the urban landscapes. Human nature.
Maybe this is also true for good individual buildings, maybe they have to grow as well. Maybe a good building grows from the interaction between the architect and the building. Or as Geert Bekaert puts it: “The work conceives and makes itself and the architect helps it to come into the world.”
Architects are obsessed with their buildings. In architecture photography it’s mostly about making this one building look as cool as possible. The place in the fabric of the city, people using the building, the building in bad weather and imperfect angles are not really popular with architects. But the reality is that there is no architectural masterpiece on every street corner. Most of the time the urban landscape is filled with nondescript anonymous buildings guided by other principles than our contemporary ideas of architectural beauty. They are not necessarily ugly, but they represent a different beauty than the one we find in architectural magazines and books. It’s a bit like the difference between the photoshopped supermodels you see in magazines and normal people on the street. Zwarts’ photos in the ‘US.2009/2011′ series compare to glossy architecture photos in the way Rineke Dijkstra’s photos of everyday people compare to glossy supermodel photos. The photographs are still extremely aesthetic and stylized, but they show a different beauty, a more everyday beauty of the world around us. A beauty that is more touching. A beauty that is closer to us. A beauty of the ordinary. Through the artistic qualities of the photographer the ordinary is elevated to the sphere of the monumental. Somehow seeing beauty in everyday life seems more valuable.
There are no people in the photos of Kim Zwarts. Solitary cars and trees live in his pictures. Sometimes they stand in little groups, but most of the time they are alone. The absence of humans can be felt. You know they must be somewhere, but you cannot see them. The architecture is free of human beings so we don’t reflect on the individual humans but on humanity as a whole. We examine humanity by its footprints, by the marks it leaves.
The nice thing about great art like Kim Zwarts’ is that is not only for looking at, it also gives you new eyes to look at things anew.
Kim Zwarts: Phoenix \ 07.03.2010
Architecture doesn’t tell stories. It is the backdrop for stories, personal stories, personal projections. For me architectural images are an answer to argument between Mondriaan and van Doesburg. The painters Mondriaan and van Doesburg got into a big fight about whether lines in a Neo-Plastic painting should be limited to horizontals and verticals. Mondriaan was on the 90 degree position and van Doesburg believed that lines in 45 degree angles were the true modern way to go. The argument was so fierce between them that Mondriaan left De Stijl. Art history told us that Mondriaan was the most right. Mondriaan and van Doesburg wanted to make a truly abstract image without any depth or space. Their efforts told us that a painting without depth is impossible. Colors have their own spatiality and even Malevich’s black square has depth. So an element of figuration is always present. Architectural images combine the best of both worlds. Through the play of lines abstract compositions of planes are created, while still being figurative in the sense that they depict real objects, figures. I think in the end the perspective line of architecture is a great answer to Mondriaan and van Doesburg’s argument. The perspective line creates the planes needed for abstract compositions while still connecting to reality and the way we perceive it normally. The perspective line is between the 90 and the 45 degrees of Mondriaan and van Doesburg. The perspective line is actually a horizontal line, tilted by the force of perspective. The way the perspective lines work to create great compositions can be seen in the ‘US.2009/2011′ series.
Kim Zwart’s urban landscape images also connect to the paintings of Mondriaan because of his use of color. Zwarts images are in greyscales for the most part. This links to the black and white base of Mondriaans paintings. Certain parts are accented by colors to create an extra layer of spatiality. They almost look like they are colored in like Mondriaan used to color particular planes to bring the composition to life.
Finally Zwarts and Mondriaan share a fascination for trees. Mondriaan came to his famous abstract style by creating different versions of a tree. In several iterations he translated the structure in nature, in the tree, into a structure for abstract compositions. A similar fascination for and dialogue between the structure in nature and abstraction can be seen in the work of Kim Zwarts.
Niki De Saint Phalle – Schunck* Heerlen – tentoonstelling ‘Outside In’ – 26.02.1011 t/m 19.06.2011
Niki de Saint Phalle (Geboren als Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle in 1930 in Frankrijk, gestorven in 2002 in de VS) is een veelzijdige kunstenares waarvan de kunst heel dicht op haar leven zit. De meeste kunstenaars zijn nauw betrokken bij de inhoud en vorm van hun werk, maar bij Niki is het wel extreem persoonlijk: de kunst was haar redding en werd uiteindelijk haar dood. Ze begon te schilderen als onderdeel van haar herstel op een psychische inzinking en overleed als gevolg van het inademen van de schadelijke polyester-dampen die vrijkwamen bij het maken van de nana’s waar ze wereldberoemd mee is geworden. Via het afreageren van persoonlijke frustraties komt ze uiteindelijk uit bij het universele thema van de vrouw als godin terecht.
Niki is geboren in Frankrijk maar verhuist op 7 jarige leeftijd naar New York. Na de middelbare school gaat ze als model werken. Haar foto’s verschijnen in bekende modebladen als Vogue en zelfs op de cover van Life Magazine. Op 19 jarige leeftijd trouwt ze en 2 jaar later wordt haar dochter geboren. Weer 2 jaar later wordt ze opgenomen als gevolg van een psychische inzinking. Ze was eerder al mondjesmaat begonnen met schilderen en nu helpt het schilderen haar over haar inzinking heen te komen. Daarom besluit ze om vanaf nu kunstenares te worden.
Ze is autodidact en haar eerste werken zijn eenvoudige schilderwerkjes en collages. In de tentoonstelling in Heerlen kun je zien dat de kiem van haar latere thematiek er wel al in zit: agressie en liefde. Het eerste werk van de tentoonstelling toont een kleurig landschap met een eenzaam klein meisje erin, omringd door grove, agressieve verspatten tegen een zwarte lucht. Het werk is ongeveer voor de helft zwart en voor de helft kleurig en de centrale figuur is een meisje met een rode jas. Hier gaat het net als in al het werk dat zal volgen om de combinatie van Niki zelf, agressie en liefde.
Het eerste werk in de tentoonstelling in Heerlen
Na de periode waarin ze schilderijen maakt die haar helpen bij het herstel van haar psychische inzinking volgt een periode waarin ze op agressieve manier afrekent met haar jeugdtrauma’s. Ze is in haar jeugd misbruikt door haar vader en om dit te verwerken maakt ze objecten – die bestaan uit allerlei gevonden spullen met een gewelddadige boodschap als geweren, poppen zonder ledematen en doodskoppen – en natuurlijk de schiet-schilderijen. De schiet-schilderijen maakt ze door zakjes met verf met gips op witte dragers te bevestigen en met een geweer kapot te schieten zodat er kleurige verf over de objecten druipt. Deze werken zijn het resultaat van een ultieme daad van afreageren van agressie: lek schieten. Ze zijn het overblijfsel van een performance waarbij ze zich graag laat fotograferen als een soort bond-girl met een groot geweer. De schilderijen bloeden verf. Ze doen zijdelings denken aan de drip paintings die Jackson Pollock eerder maakte, maar de verf heeft hier een heel andere lading. Waar Pollock met de verspatten een abstracte ruimte schept, maakt bij de Saint Phalle de druipende verf het onschuldige wit smerig. De werken zijn niet mooi, maar lelijk en pijnlijk. De geroofde onschuld druipt ervan af. De felle kleuren op het onregelmatige, met objecten beplakte, witgekwaste oppervlak hebben een intensiteit die ze later in haar nana’s zal gebruiken. De kleuren die ze gebruikt zijn in principe vrolijk, maar in deze werken huilen ze. In de latere nana’s worden de kleuren weer vrolijk.
De schiet-schilderijen en collages zijn nog nu nog vrij abstract, maar daarna volgt een periode waarin ze met de gevonden voorwerpen figuratiever gaat werken. In de tentoonstelling zijn vrouw-figuren te zien die bestaan uit en beplakt zijn met de agressieve objecten die al eerder gebruikte. Maar doordat ze samen vriendelijker ogende figuren vormen is de scherpe rand er vanaf. Er is bijvoorbeeld een groot hart en een grote witte bruid te zien in Heerlen. De objecten worden ook niet meer beschoten en zijn veelal gewoon wit. Met die vrouw-figuren gaat ze verder en ze begint de eerste aanzetten tot de nana’s te produceren. Ze bestaan nu nog uit jute, stof en draadstaal en zijn lichtjes beschilderd.
Naast haar sculpturale werk maakt ze ook cartoon-achtig grafisch werk, tekeningen waarin de nana’s beginnen op te duiken. De harde klare lijn en kleurgebruik in vlakken van haar grafische werk komt uiteindelijk ook in de nana’s terecht. In Heerlen zijn een aantal mooie dagboek-achtige tekeningen te zien waarop de nana’s staan, omringd door mooi versierde persoonlijke teksten over haar angsten, frustraties, liefdes en ideeën. Hierop kun je lezen dat ze voortdurend zoekt naar de artistieke middelen om deze dingen uit te uitdrukken. Hierop staan bijvoorbeeld overwegingen over kleurgebruik en wat daar de betekenis van kan zijn.
Dagboek-tekeningen in de tentoonstelling in Heerlen
Liefde en agressie worden op een steeds vriendelijkere manier gecombineerd. Dit resulteert uiteindelijk in de nana’s waarmee ze definitief doorbrak in de kunstwereld (ze ontdekt de figuur nana in een roman van de Franse schrijver Emile Zola) . Het kleine meisje van het eerste schilderij in de tentoonstelling is uitgegroeid tot een godin die het goede en het kwade verzoent in een triomf van vrouwelijkheid. De nana’s zijn een nieuw soort vruchtbaarheidsbeelden. Ze blazen de vruchtbaarheidsbeelden van oude beschavingen van duizenden jaren geleden nieuw leven in. Vrolijk dansend, of liggend met water dat uit de borsten spuit weerspiegelen ze de kunstenares als een blije bevrijde vrouw waarvan de kunst als therapie afgerond is. De patiënt is genezen. Het persoonlijke in het werk is positief, de kleuren zijn weer vrolijk en de agressie heeft plaats gemaakt voor liefde. Ze maakt overal ter wereld in de openbare ruimte haar grote nana’s. Soms zijn ze zelfs zo groot dat we ze architecturaal kunnen noemen. Er was al eerder haar ‘hon’, een grote nana waar je in kon en waarin allerlei ruimtes zaten die je kon betreden via de vagina als ingang. Later maakte ze meerdere grote nana’s als architecturale follies (follies zijn architectonische bouwwerken zonder functie). Ze voegt hiermee een idee over architectuur als lichaam dat je betreedt toe, waarmee het binnengaan van een gebouw wordt gekoppeld aan het binnengaan van een vrouw, waar we uiteindelijk ook allemaal uit zijn gekomen. Geïnspireerd door Gaudi maakte ze organische architectonische werken en uiteindelijk realiseerde ze haar droom van een eigen beeldentuin in Toscane met haar eigen beelden. De toegang van die tuin werd overigens door een andere bekende archtect, Mario Botta, gemaakt, waarmee ze later nog aan een project over de ark van Noah werkte.
Het einde van het verhaal is dat als de patiënt genezen is, het maken van de nana’s uiteindelijk haar dood wordt. Ze experimenteert met polyester bij het maken van de nana’s en de dampen die daarbij vrij komen maken haar ziek en worden haar uiteindelijk fataal. Zo blijft haar leven op intense manier verbonden met haar kunst. Door de tentoonstelling in Schunck* Heerlen krijg je een blik op wat er achter de beroemde nana’s zit. We krijgen de binnenkant van de nana’s te zien. De tentoonstelling heet dan ook terecht outside – in. Bij binnenkomst van het Schunck* Glaspaleis zie je eerst de nana’s en in de kelder van het gebouw begint de reis die je meeneemt in de ontstaansgeschiedenis, naar de duistere binnenkant van de wereldberoemde vrolijke beelden.
Omdat haar leven zo verweven is met haar kunst is op de eerste verdieping een hele ruimte ingericht met gegevens over haar levensgeschiedenis. Het zijn wel een beetje te veel gegevens om te verwerken en daarmee om te verbinden aan de ontwikkeling van haar kunst. Veel details over haar leven zijn niet zo ontzettend relevant en door de grote hoeveelheid bestaat de kans dat je het overzicht verliest en de koppeling met haar werk niet meer kunt maken. Aan de andere kant maakt de grote hoeveelheid gegevens het wel mogelijk dat ieder zijn eigen verhaal kan maken door er die dingen uit te pikken die aansluiten bij de eigen beleving van de kunstwerken. De kunstbeleving wordt immers niet meer bepaald door de objectieve kunsthistorische analyse, maar door de projectie van de persoonlijke geschiedenis van de bezoeker in de openheid die de kunstwerken bieden. De kunstwerken vormen een leegte die we, geholpen door aanknopingspunten in de persoonlijke geschiedenis van de maakster, kunnen vullen met onze eigen gedachten.
Zondag 27 februari opende in de BenC Gallery in Maastricht een tentoonstelling met werk van Kim Zwarts. Deze expositie toont voor het eerst een serie foto’s die hij van 2009 tot en met 2011 maakte tijdens zijn reizen naar de Verenigde Staten en daarom de titel ‘US.2009/2011′ kreeg.
Kim Zwarts (Maastricht, 1955) kreeg zijn opleiding aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Maastricht. Tegenwoordig is hij een internationaal gevestigde naam op het gebied van architectuur-fotografie. Hij fotografeert onder andere voor internationale grootheden als Morphosis (VS), maar ook voor Limburgse architecten als Wiel Arets, Jo Janssen en Bruls en co (BenC Gallery is een initiatief van architectenbureau Bruls en Co). Hij heeft meegewerkt aan boeken over architectuur, waaronder het boek over de Mexicaanse architect Luis Barragán, ‘The Eye Embodied’ (2007), waarvoor hij het complete oeuvre van de architect fotografeerde.
Misschien minder bekend is zijn autonome werk, zoals de serie ‘Palos Verdes’ (2003-2009) over een woekerende boomsoort die hij in Californië fotografeerde. Zwarts beperkt zich dus niet alleen tot gebouwen. Hij houdt zich ook bezig met de natuur, het landschap en de bebouwde omgeving. Hij noemt zichzelf dan ook architectuur- en landschapsfotograaf.
De manier waarop hij het natuurlijke en stedelijke landschap combineert maakt de serie ‘US.2009/2011′ erg interessant. Hij maakte ze tijdens een aantal recente reizen naar de Verenigde Staten. Zwarts is al jaren gefascineerd door dat land en reist er al bijna dertig jaar veelvuldig heen voor opdrachten en voor zijn autonome werk. ‘US.2009/2011′ is een terugblik op die periode. Voor die terugblik maakte hij geen overzicht van reeds gemaakte foto’s maar een nieuwe serie. Hierin onderzoekt hij hoe zijn reizen naar de VS zijn fotografie hebben beïnvloed.
De serie bestaat uit foto’s van stedelijke omgevingen (Los Angeles en Las Vegas), van natuurlijke omgevingen (stranden en bossen) en foto’s waar zowel het stedelijke als het natuurlijke op voorkomen. Hij lijkt de beide landschappen gelijk te behandelen. Als ze naast elkaar hangen gaan de stedelijke gebieden een dialoog aan met de natuurlijke; ze vertellen ons dat er in beide elementen eenzelfde groei, ontwikkeling, structuur en schoonheid zit.
Las Vegas (foto: Kim Zwarts)
De foto’s van Kim Zwarts hebben een bijna virtuele, onechte, bevroren kwaliteit. Ze zijn geen afbeelding van de realiteit, maar scheppen hun eigen realiteit. Ze stijgen uit boven wat er afgebeeld wordt, waarbij het gaat om artistieke elementen als compositie, kleur en ritme. Door het veelal ontbreken van harde schaduwen en doordat de beelden van voor tot achteren scherp zijn, hebben ze een platheid die meer aan schilderijen dan aan foto’s doen denken. Herinneringen aan de verstilde beelden van de schilder Edward Hopper komen naar boven. Zwarts gebruikt de kleuren op reclameborden, bewegwijzering, en de waterkranen voor de brandweer, zoals een schilder de kleuren op zijn palet gebruikt. Het gaat niet om de gebouwen die op de foto’s staan. Die zijn ondergeschikt aan de compositie die Zwarts ermee wil creëren. De kleuren die hij vindt in de omgeving zet hij in om de compositie tot leven te brengen. Net als goede schilders maakt hij van het alledaagse iets monumentaals.
Hoewel Zwarts vaak conceptueel te werk gaat, zijn zijn beelden dat niet: je hoeft geen concept te lezen om de foto’s te waarderen. Hij gebruikt het concept op een goede manier: als creatieve kracht binnen het werk en niet om de kijker lastig te vallen of ontbrekende, beeldende kwaliteit te verdoezelen. Het is gewoon heel goede bééldende kunst en dat is een welkome afwisseling op de vaak met concepten en teksten omkleedde tentoonstellingen die je tegenwoordig vaak ziet.
Die beeldende kwaliteiten komen voor een deel voort uit de werkwijze die Zwarts hanteert. Hij maakt de meeste foto’s vroeg in de ochtend, wanneer er nog geen mensen op straat zijn en het licht gefilterd en diffuus is. Dit zorgt ervoor dat alle onderdelen van het beeld evenveel aandacht krijgen. De luchten hebben vaak dezelfde kleur als de gebouwen. De scherpte van de beelden en de strakke rechte lijnen weet hij te bereiken door het gebruik van een grote technische camera.
De manier van afdrukken en presenteren zijn belangrijk voor de ervaring van de foto’s. Veel van de beelden uit de tentoonstelling zijn ook op internet te vinden, maar de meerwaarde van het daadwerkelijk kunnen zien van de beelden in de galerie, maakt een bezoek aan de tentoonstelling meer dan waard. Vooral de grote afdrukken zonder spiegelend glas zijn zeer indrukwekkend. Wat opvalt is dat de beelden er heel actueel en modern uitzien.
Kim Zwarts gaat al een tijdje mee. Aan de frisheid van dit werk kun je zien dat hij een kunstenaar is die zich blijft ontwikkelen en vernieuwen.
De tentoonstelling met werk van Kim Zwarts is te zien in BenC Gallery, Alexander Battalaan 51, Maastricht t/m 15 april 2011
Lezing Anna Tilroe – De ja-sprong – Schunck* Heerlen – 2011.02.01
Door de commercialisering van de kunstwereld is de positie van de onafhankelijke kunstkritiek in de knel geraakt. Aan de ene kant is haar invloed afgenomen door de opkomst van nieuwe spelers en nieuwe belangen en aan de andere kant is ze haar platform kwijt door de afhankelijke positie waarin kranten en kunsttijdschriften terecht zijn gekomen. Anna Tilroe beschrijft in haar boekje ‘De ja-sprong’ (Querido Amsterdam, 2010) de nieuwe situatie in de kunstwereld en geeft een aanzet om de onafhankelijke kunstkritiek nieuw leven in te blazen. Tijdens de lezing in Schunck* presenteert ze het verhaal van ‘De ja-sprong’ in het kort.
Anna Tilroe is een van de bekendste kunstcritica van Nederland en ze is groot geworden in een tijd dat de kunstcritici samen met de museumdirecteuren bepaalden wat goede kunst was en wat niet. De critici gaven hun visie op de betekenis, zeggingskracht en de kunsthistorische relevantie van kunstwerken. Ook functioneerden zij als bemiddelaar tussen kunstwereld en publiek. Nu, 15 jaar later, is de situatie veranderd en lijkt het er niet goed uit te zien voor de onafhankelijke kunstcritici. De vrije markt ideologie heeft de kunstwereld overgenomen en heeft de rol van de onafhankelijke kunstcriticus gemarginaliseerd. Er komen meer bezoekers dan ooit af op grote kunst manifestaties en er worden recordbedragen voor kunst betaalt, maar de rol van de kunstcriticus lijkt uitgespeeld. Anna wil een terugkeer van de onafhankelijke kunstkritiek en in haar lezing probeert ze haar invloed te herwaarderen. Het boekje, waar de lezing over gaat, is tot stand gekomen nadat ze, na jaren commentaar gegeven te hebben vanaf de zijlijn, nu zelf als curator gewerkt had in Sonsbeek. Tijdens haar curatorschap stond ze ineens midden in de kunstmarkt en ‘De ja-sprong’ is haar reflectie op deze (niet geheel positieve) ervaring. Ook de actualiteit van het kunstbeleid van de nieuwe regering speelt een rol in haar verhaal. De nieuwe regering wil het principe van de vrije markt toepassen op kunst. Dit is al langer het geval in Amerika, maar wij zijn het in Nederland niet gewend. We moeten hier nog onze positie bepalen: hoe gaan we hiermee om?
De lezing begint met een beeld van Wladimir Klitschenko, wereldkampioen boksen, die als curator van de Russische inzending voor de Biennale in Venetie optrad. Dit beeld is typerend voor de stand van zaken in de kunstwereld. Inhoudelijke achtergrondkennis, een kritische blik en onafhankelijke kritische geest zijn niet meer gevraagd in het systeem van waardebepaling in de huidige kunstwereld. Het enige dat lijkt te tellen is geld en roem. Kunst heeft altijd gefunctioneerd in een context van macht, geld en status, maar er was de afgelopen decennia een situatie van een machtsevenwicht tussen kunstenaars, musea, galeries en critici ontstaan. Maar het gaat in de huidige kunstmarkt niet meer alleen over mooie kunst maar ook over speculatie. Rijke particulieren en bedrijven gebruiken de kunst als investering om zoveel mogelijk winst te maken. Als gunstig bij-effect krijgen ze hier ook nog een status van goed-doeners bij en straalt er wat van de genialiteit van het scheppend vermogen van de mens vanuit de kunst op hen af. Als de kunstmarkt wordt bepaald door geld worden de hoofdrolspelers de superrijken van deze aarde. De nieuwste kunst is niet meer te zien in de publieke ruimte (musea) maar in de top galeries en privé musea. De kunst is zo duur geworden dat musea niet meer mee kunnen doen: ze kunnen hun collectie niet meer uitbreiden. Sommige musea kunnen goed als bedrijf functioneren en nog een rol spelen (MOMA in New York en TATE in London), maar de meeste musea lukt dat niet. Ook komt er steeds meer bemoeienis van rijke verzamelaars in de musea. Zij kunnen het museum financieel ondersteunen. Als ze zo hun werken uit hun privé collectie in een museum kunnen tonen is dat interessant, omdat museale status de waarde van de kunstwerken verhoogd. Het grote nadeel is dat deze rijke verzamelaars dit niet zonder voorwaarden doen. Als tegenprestatie voor hun donaties eisen ze wel inspraak. Zo komt de onafhankelijke kritische positie van de musea ernstig in het gedrang.
In een kunstwereld waar de vrije markt ideologie aan het werk is worden kunstenaars een merk. De aandacht verschuift dan van het kunstwerk naar de kunstenaar. Joseph Beuys was een van de eerste moderne kunstenaars die hier beroemd mee is geworden, maar nu is elke bekende kunstenaar een merk. Kunst is niet meer verheven, maar een bedrijf met medewerkers en de kunstenaar als marketing manager. Er zijn wel tegenbewegingen: de zogenaamde subversieven. Zij zetten zich af tegen het commerciële circuit met maatschappelijke betrokkenheid en theoretische onderbouwde tentoonstellingen. Maar ze gaan ten onder in het geweld van het spektakel van de commerciële kunstmarkt. Ze kunnen het verzet niet organiseren en hun invloed blijft beperkt tot een kleine groep geïnteresseerden. Ook buiten de kunst krijgen hun maatschappelijke betrokkenheid geen bedding. De spanning en relatie tussen de mainstream (het commerciële) en het subversieve wordt goed geïllustreerd door een prent van Dan Perjovschi. Deze toont twee figuren die met elkaar dansen. De ene figuur is de mainstream, de andere de alternatieven (subversieven). Het systeem van de kunstmarkt heeft beiden nodig. Zonder de kritische houding van de alternatieven heeft de kunst geen intellectuele waarde meer en daalt ook haar lange termijn commerciële waarde. Alleen spektakel en marketing is niet genoeg, dat weten de grote spelers op de kunstmarkt maar al te goed.
Prent van Dan Perjovsch
Hierdoor zijn er ook nieuwe spelers op in de kunstwereld toegetreden: de curator en de afhankelijke pseudo-kunstriticus. De curator heeft zich losgemaakt van het museum en werkt als freelance netwerker over de hele wereld. Hij werkt als co-producent van betekenis samen met de kunstenaar. Beeldende kunst is vaak zo onherkenbaar als beeldende kunst, dat ze in een kunst-context geplaatst moet worden om haar als zodanig te herkennen. Dit doet de curator. Betekenis wordt ook gecreëerd door een nieuw soort criticus, een criticus die niet onafhankelijk het werk becommentarieerd maar in opdracht van verzamelaars en galeries de werken in de context van het actuele discours plaatst.
Deze ontwikkelingen hebben invloed op de musea, de kunstenaars en de critici. De kunstgeschiedenis-lijn is niet meer relevant. Voorheen werd de ontwikkeling in de kunst gezien als een rechte lijn die de ontwikkeling aan geeft in opeenvolging van avant-gardes. Na Lyotard weten we dat die gedachte niet meer houdbaar is. De kunst ontwikkeld zich nu meer rhizomatisch: er gebeurt van alles tegelijk na het modernisme. Omdat de kunstgeschiedenis niet meer de waarde van kunst kan bepalen is er een machts-vacuüm ontstaan. De waardebepaling van kunst is veel persoonlijker geworden. Hierdoor konden de curators en de nieuwe, afhankelijke critici instappen. Als de waardebepaling subjectiever is, is het ook makkelijker om de waarde zo te bepalen dat dat goed uit komt voor de belanghebbenden. Het geld kan zo de waardebepaling inkopen. Ook de kunstpublicaties worden in toenemende mate gesponsord door galeries en andere kunstinstellingen. Hierdoor verliezen ook zij hun onafhankelijke positie. Als er nog onafhankelijke critici zijn die niet meedraaien in het commerciële systeem, dan hebben ze dus geen podium meer.
Anna Tilroe in Schunck* Heerlen: moet de onafhankelijke kunstkritiek haar laptop aan de wilgen hangen of niet?
De kans voor de onafhankelijke kunstkritiek zit hem in de geloofwaardigheid. Als alles gesponsord is verliest het discours zijn onafhankelijkheid en daarmee zijn geloofwaardigheid. Kunstkritiek als alleen nog het aankleden van de kunst met begrippen uit het actuele discours is op termijn niet houdbaar. Zonder alternatieve en kritische denkers verstart een cultuur in zelfbegoocheling en eigenwaan. Juist de opstandige geest is een creatieve geest. De onafhankelijke kunstkritiek moet opnieuw lijnen trekken om samenhang te creëren. De subjectiviteit moet gebruikt worden. Het gaat niet meer om zogenaamd objectief collectief duiden van kunst vanuit de kunstgeschiedenis maar om het aanspreken van de bezoeker op haar eigen beleving en hier een aanzet toe geven. Dit geld zowel voor de onafhankelijke kunstcritici als voor de musea. Het podium moet de onafhankelijke kunstkritiek op het Internet zoeken. Kunsttijdschriften en -periodieken kunnen niet meer onafhankelijk zijn door de grote hoeveelheid aan sponsoring (Artforum bestaat voor 75% uit advertenties). Op persoonlijke blogs en collectieven moet een hernieuwde stem voor het onafhankelijke kritische commentaar ontstaan. Mainstream en het alternatieve houden zo het systeem vitaal.
Er ontstaat wel een vreemde situatie als een kunstinstelling als Schunck* waartegen Anne Tilroe zich verzet in haar pamflet, diezelfde Anna Tilroe uitnodigt en bewierookt. Door de kritiek van Tilroe te omarmen en te institutionaliseren wordt de kritiek een beetje doodgeknuffeld, de angel wordt eruit gehaald. Schunck* kan zo tonen dat ze zelfkritiek accepteert en door de kritiek te faciliteren zegt ze dat ze haar belangrijk vindt voor het functioneren van het kunst-systeem. Er wordt door beide partijen niet inhoudelijk ingegaan op de consequenties van de kritiek voor de positie ten opzichte van elkaar, maar ze benadrukken liever de overeenkomsten in visie. Zo dansen ze met elkaar op het feest van de kunst zoals in de prent van Perjovsch. De posities in de kunstwereld moeten dan ook niet altijd even duidelijk uitgesproken worden, zodat de onafhankelijke criticus haar podium heeft en het kunstinstituut zich kan profileren als kritisch en open. Beide danspartners beseffen dat ze elkaar nodig hebben en moeten kritiek dan ook niet persoonlijk opvatten maar als onderdeel van het systeem.
Bovenstaande is mijn eigen samenvatting/vertaling van de lezing van Anna Tilroe, aangevuld met eigen interpretaties. De oorspronkelijke tekst van Anna Tilroe kunt u lezen in ‘De ja-sprong, naar een nieuwe vitaliteit in de kunst‘.
Yesterday I came across a nice quote from on of my favourite authors: Haruki Murakami. It’s from the superb ‘A Wild Sheep Chase‘. Although phylosophical reflections can be interesting, there are also more of than not pretty useless. Thoughts that arise sitting on a sofa drinking whiskey.
Not that is matters much. It’s like doughnut holes. Whether you take a doughnut hole as a blank space or as an entity unto itself is a purely metaphysical question and does not affect the taste of the doughnut one bit.
The question arises whether a philosophical view on the world changes your perception and experience…does philosophy add anything to the world?
Maybe this sounds unexpected, but there are a lot of links between architecture and food. Food and shelter are two of the basic necessities of life, so they are connected at the very root of human existence. Cuisine is to food what architecture is to shelter. They both give us comfort and pleasure. On a philosophical level Martin Heidegger links architecture, or building to be more precise, to food in his etymological analysis of the word building (bauen) in his text ‘Building Dwelling Thinking’ (’Bauen Wohnen Denken’). The origin of the word ‘bauen’ (building) is in ‘bin’ (being) but is also related to ‘bauer’ (farmer). So farming the land, the production of food, has an etymological link to building. Some of the first buildings were built because people started to grow crops and stayed in a fixed location. Heidegger also says that in order to build, you have to master living (”Nur wenn wir das Wohnen vermögen, können wir bauen.”). I would even go as far as to say that the preparation and consummation of food is a huge part of living and should be mastered in order to be able to build, to practice architecture. Personally I’m a great fan of the Japanese kitchen an an enthusiastic amateur sushi-home-chef. I also like to cook other food, but sushi for me represents good architecture the best.
A recent example of my home made sushi.
The preparation of food is basically about combining different elements to form an appealing constellation of flavor and texture. It has a certain form and substance. Preparing food is all about dealing with materials: how to treat the different elements of the dish (cook, grill, pouch, raw, cut etc.) and how to put them together. It all about the taste that is created through the dialogue of the ingredients and usually a nice presentation is just a bonus. But with sushi the presentation, the spatial composition, is essential. Not only because it has to look beautiful to the eye, but also because making sushi requires a level of love and attention that is reflected in the zen-garden-like presentation. If you don’t spend enough attention the the presentation, you probably didn’t pay enough attention to the preparation either. Texture, color and spatial arrangement link sushi clearly to architecture on a formal level. But there are deeper levels of interaction between sushi and architecture.
The American architect Greg Lynn has some interesting things to say about the three different ways you can mix the different elements in cooking. First there is a beating or whisking of homogenous elements into a new uniform ingredient (salt, yeast, water and flour become dough). Secondly there is a mixing of different ingredients into a mix in which the elements can still be seen and tasted individually (cucumber, tomato, salt, pepper, oil, vinegar and lettuce becomes a bowl of salad). And thirdly there is the folding, the smooth mixing of different ingredients without stirring or beating in such a way that the individual characteristics of the ingredients are maintained while still creating a new ingredient. These ways of dealing with raw materials can easily be transferred to architecture if you would just think of a building as a meal.
Sushi falls mainly into the second category. There are ingredients in sushi that are whisked together (first category) to form a new ingredient and even folded (third category). There is, for instance, the tamago: the Japanese folded omelet. First eggs, soy sauce, mirrin, sugar and fish stock are whisked together. This mixture is baked until the top of the omelet is still a bit wet. This omelet is folded into a roll after which the section of the pan that is now open is filled with the mixture again. Then the omelet is baked until the top is till wet and folded again. This is repeated until the mixture runs out. Because part of the omelet is still wet and uncooked and the omelet is rolled, the uncooked parts are cooked through the heat of the baked part. This creates a layered thick omelet that is sliced into pieces to be used for the sushi. But for the most part sushi falls into the second category of combining different elements into a mix in which each ingredient can be identified, and tasted. The taste is created in your mouth where the different ingredients meet. There is a dialogue between the elements that is clear and pure. This is different from a stew, where the ingredients melt together and ’share’ their tastes. This is also different from a dish made up from potatoes, meat and vegetables, where the elements don’t form one new whole. I like to think of architecture as sushi: different materials combined, that can be identified separately, but come together in the experience of the building. You can feel the attention for the material. The materials work together in creating the flavor of the building. There is a skin that holds the space together. On the inside you can experience different spatial experiences. There is a love and attention to each individual material and the composition and dialogue of the different materials creates a material experience that goes beyond the sum of the ingredients. Sweet and sour, hard and soft, crunchy and mushy, raw and cooked work together side by side.
Making sushi requires an insight into the materials you use. To become a master sushi chef requires a minimum of 5 years of training in which all the materials are studied and the dexterity to put them together is trained. The feeling for material that is required to make good sushi is also necessary to become a good architect. “Where modern architects looked to painting as a means to interrogate composition and generate form, more recently post-modern architects have looked to the text …” [quote form the book 'Eating Architecture'], I think the materiality of food is also a rich source of inspiration. More in general the role of food in society has a relation to the way we view and treat our environment and the buildings in it. Okay, there are cooking and eating spaces to be designed and the way we view food has its influence on the spatial articulation of restaurants and our homes. But I think the relation goes even deeper than that. The attention and love we give to food yields material qualities in our buildings. If we all go to McDonalds, we end up with a McDonalds world with McDonalds architecture: one taste for the entire world. I personally would never trust an architect or artist who doesn’t like to cook.
Yesterday Roemer van Toorn, the former Head of the Projective Theory Program of the Berlage Institute, Postgraduate Laboraratory of Architecture, and current Theory & Media professor at the Umeå School of Achitecture at the University of Umeå Sweden, delivered a lecture at Schunck* in Heerlen as part of the exhibition ‘Stills’ about the work of Wiel Arets. He was invited because he made the publication ‘Stills’ for the exhibition. Together with the Schunck* team, the office of Wiel Arets and a graphic designer he assembled texts by, about and with Wiel Arets. Jan Bitter made a new photo series to document the chronological development of Arets’ work. In his lecture Van Toorn explains some of the choices he made during the development of the book. The book was made in a record time of three months. He wanted the book to have the feel of a sketchbook, hence the choice of paper and binding. According to Roemer a sketchbook of an architect is not made up of drawings but of texts, dialogues and thinking. He wants to show the complexity of the job of an architect by combining different types of texts.
I think they delivered a good book, but the most interesting part of the lecture was the second part in which he told us his take on the attitude of Wiel Arets. In the exhibition and in Arets’ lecture last week you could clearly see the gap between the thinking of Wiel Arets and his buildings. He has all kinds of thoughts and inspirations but they can hardly be traced in his designs. Roemer wanted to bridge this gap in his lecture. He said that the connection between his thinking and doing is his mentality. The mentality in his thoughts and his designs is the same according to Roemer. The mentality he found is: the quasi-object. A quasi-object is a concept invented by the French sociologist and philosopher Bruno Latour to think about the hybrid character of our world. About 200 years ago we started to divide the world in two cultures: social science, that looks at the ’soft’ projections onto objects by society and technical science, that looks at the ‘hard’ dimensions of objects. Roemer argues that this way of thinking is not adequate anymore when we want to analyze buildings like Wiel Arets’ University Library in Utrecht. We have to look at it from both social and technical point of view and even more points of view at the same time. If we say that this building is a quasi-object we can start to discover its true values.
When we look at the University Library the first thing that tells us that we are dealing with a quasi-object is the fact that we cannot see what it is from the outside. It is strange and it asks us questions. The object wants to tell us something. It doesn’t tell us how we should read it. We have to discover it for ourselves. The building challenges you to form an opinion. There is something uncomfortable about it, but still you feel at home in it. It’s not about the facts. It shows you a different view of the world. These are all characteristics of a quasi-object.
Roemer argues that the concept of the quasi-object is the essential characteristic of Wiel Arets’ way of thinking and doing. He says that you can see this quasi-object attitude in each building by Arets. He randomly picked a building to prove this: the University Library. By putting the Library as a pars pro toto for Arets’ work in the philosophical category of the quasi-object he places Arets in the sphere of the greatest contemporary architects like Rem Koolhaas, whose Seattle Library is also a rare quasi-object.
Object or projection? Or both?
I think the quasi-object way of thinking is a great new way of thinking about architectural objects. I agree with Roemer that it can form the basis of a new architectural critique that looks at buildings in a more personal-story-telling way. But I also disagree with Roemer on two points. On the one hand I disagree when it comes to arguing that this is the center of Wiel Arets’ mentality. And on the other hand I think he doesn’t go far enough in using the quasi-object way of thinking to explain the gap in Arets’ thinking and doing.
The University Library in Utrecht can be seen as a quasi-object. It has a strangeness that sparks the creation of your own story. When you see it, you cannot put your finger on what it is. It invites you to explore (also read my article on the Universiry Library). But I don’t think this goes for all buildings by Arets. Most apartment complexes and office buildings just look like apartment complexes and office buildings. There is nothing quasi about them. Arets’ best buildings (The University Library, the Academy of Visuals Arts and the Hedge House) can be qualified or viewed as quasi-objects, but for the others this is problematic. So Roemer only bridges part of the gap. I also have a hard time tracing the quasi-object way of thinking in Arets’ inspirations or texts. To really bridge the gap you not only have to prove that his buildings are quasi-objects, but also that his thinking is centered around the idea of quasi-objective thinking. In his own lecture Arets’ said that the basis for his work is text, and thinking in general. If you really want you can draw a line between using text as the basis for the work and the text that you use to describe the story that is sparked by looking at objects in a quasi-objective way. But this is far fetched.
Latour’s theory of the quasi-object also speaks of the quasi-subject. I think that Latour wants to blur the difference between objects (things) and subjects (people) in his theory. When he speaks of quasi-objects he argues that sometimes objects act as if they were subjects. They tell you something, they guide you, they tell you what you can and cannot do, they influence social interaction. So they are not really objects in the classical sense anymore in that they are only determined by their dimensions, color, shape etc. If you look at the other end of the equation we see that subjects can also be perceived as objects sometimes. An object like an art piece has a certain openness in that it has certain dimensions and color and a certain shape, but at the center of it is an emptiness that can be filled with the interpretations, views and beliefs of the viewer. A subject can also be like this. When you perceive a subject like Wiel Arets you see his designs, you hear and read his thoughts, but it doesn’t tell you how you should interpret this. You could perceive these elements as the building blocks of an object. It has a certain empty space at its core that invites you to project your own ideas into it, make up your own story. There is no clear story but a gap. Because of this Roemer van Toorn was able to project his own vision into the gap of the quasi-subject Wiel Arets. I think the more a subject becomes a star, a starchitect in this case, the more space is created for interpretation. So arguing whether Roemer’s interpretation of the gap between Wiel’s thinking and doing is accurate is a very subjective enterprise. The fact that not only Arets’ buildings are quasi-objects but that Arets himself is a quasi-subject makes it possible to even discuss this. And this also explains why even Arets himself cannot bridge the gap.
Latour in relation to art and architecture is definitively worth exploring further. More later.
Roemer van Toorn published his quasi-objective analysis of the University Library already in 2005, you can read it here: www.roemervantoorn.nl/quasiobject.html.
Learn more about Bruno Latour on his own website: www.bruno-latour.fr
There is a great tv series on Dutch public TV right now: Rembrandt and I. It’s a tv series in four parts about one of the greatest Dutch painters. In each episode we see Rembrandt through the eyes of someone in his environment. Yesterday part three was on with Govert Flinck’s view on Rembrandt. There are some great quotes in this series, but there is one I wanten to share because it’s so true. It captures the essence of being an artist for me:
People think that a painter depicts things that he likes. The opposite is true. An artist paints because by looking and recreating he starts to like his subject. [Govert Flinck]
When you advertise an exhibition it’s a good idea to put the best piece of the show on the posters and banners. People get an idea what to expect and they are drawn in by the quality of the work displayed. This is what the Bonnefanten museum did for their exhibition of the B.A.C.A. prize winning Francis Alÿs. The best piece of the show is the large room covered with only colored floor-mats containing a ’sssssh, be quiet’ symbol. Alÿs is a Belgian artist living in Mexico City. The main theme of Alÿs’ work is discussing society and the place art takes in it. To visualize this he pushes a block of ice around town until it’s melted or he asks 500 people to move a giant sand dune 4 inches using shovels. His work is shown in the most prestigious museums in the world including the MOMA in New York and the TATE in London. And now also in the Bonnefanten in Maastricht, Holland. So I guess questioning whether this is a great artist is pretty much out of the question. But discussing his theme, society and the place of art in it, starting from his own work isn’t.
Videotaped performances of artist doing all kinds of crazy stuff are not uncommon in the current art world. Questioning what art is and what is not has been around for countless years as well and is an endless discussion. Art is what the artist does. Questioning whether pushing a big block of ice around until it’s melted is art is only the first layer of Alÿs’ work.
Francis Alÿs is trained as an architect, so looking at his work through the theme of space is not far fetched. In his own words at the Bonnefanten museum he explained that his works when he started to live in Mexico City are about exploring the space. He was in an unknown place and didn’t comprehend this place. He made artworks from the motivation to understand the Mexico City. You can replace Mexico City with any place, even with the world in a more conceptual way. If the art is good the personal exploration of his immediate space becomes an exploration of man’s space in the world. The hyper personal becomes universal.
Pushing a block of ice through the streets of a town is not only about pushing a block of ice through the streets of a town. This is just a subject for the piece, like Rembrandt uses his own head as a subject. In the case of Rembrandt it is more interesting to see how he paints his own head, that actually seeing what his head looks like. Conceptually, the pushing of a block of ice until it’s melted trough a city as a subject is about as interesting as painting your own head. When you paint a head, you know what you are going to see: a nose, lips, eyes etc arranged in a way we are accustomed to. When you deviate from the normal arrangement (lik Pablo Picasso or Francis Bacon) this immediately becomes important. When you stick with the normal arrangement of a head the importance goes to the way you paint it. The pushing of a block of ice contains the same information as a head: the viewer knows what to expect. If the temperature of the surrounding space is warmer than the temperature of the ice, it is eventually going to melt. In Alÿs’ video we can deduct the temperature of the surrounding space from his outfit: he wears short sleeves, and from the shadows: the sun is shining. So it’s fairly warm and the ice is gonna melt at a certain speed. And when you push a block of ice around and it melts, the pushing is going to get easier. So immediately at the beginning of the movie you already know what you are going to see.
For a moment you wait for some kind of joke to happen, but this doesn’t. A joke would be a bad solution because then it’s just about whether the joke is funny or not. So you’re watching minutes of boring action, there is no information in the movie after 10 seconds, but it goes on for about 5 minutes. The artist has mercy on the viewers. The actual melting took longer than 5 minutes (I read somewhere that it took 9 hours actually) and he made some cuts in the movie to not bore the viewer too long (like Andy Warhol did in the hours of film about the Empire State Building or people sleeping).
So the melting ice is a subject. Because you already know what is going to happen to the person and the block of ice, the focus shifts to the subject that delivers new information. This subject is the place: Mexico City. Francis is exploring the place. He is just walking around town getting to know the place, acquiring a feeling for the space. Both subjects separately are not so interesting. He had to put them together to make it work. Space is an abstract concept. If you want to depict space you have to find something to attach it to. You have to work indirectly. Architects always have to work indirectly. The title of the piece “Sometimes making something leads to nothing” is a direct reference to the work of architects. Architects create space, they create nothing. To create space they have to create walls and roofs. So they create something to create nothing, space. In the video Francis uses a geometric shape, a shape that architects love. By using a geometric object (a block of ice) you get a (Donald Judd-like) sense of proportion that relates to the size of the surrounding space. Like a sculpture in a room can define the size of a room. The block of ice is also a sculpture. And it’s sculpted by natural forces that are guided and used by the artist like Jackson Pollock does in his drip paintings. And we could go on and on about different meanings and layers of the art piece. This is where the best piece of the show in Maastricht comes in: “Silencio”:
The installation of the colored floor-mats in the big exhibition space is the first time this installation has been installed in its totality. At the time of the exhibition in Maastricht, there are other exhibitions of Francis, but Maastricht is the place where the floor-mats are installed. The floor mats show a sign that says: ’shhhh, be quiet’. The great thing about it is that is makes this space they are in look great. The piece draws attention to the spatial qualities of the room created by Aldo Rossi. With this installation the spatial awareness is enhanced. When there are paintings on the wall, the room takes a step back to showcase the paintings. When the room is totally empty, it’s just a big empty room. A room needs objects. A room asks for objects. Objects complete a room. What is showcased with this piece however is that color can change the spatial qualities of a room. The whole spatial fabric can be altered by adding colors. This is obvious in Sol Lewitt’s wall drwaing #801, ‘Spiral’, that is installed right now in the Bonnefanten Museum. But the same forces are at work in this installation of floor-mats of Francis Alÿs. The colors and the grid that the installation creates structures and amplifies the spatial experience. The installation works with the room to create a new feeling of space.
Of course you have to be quiet to really experience this piece of art, any piece of art for that matter. That’s why there are be-quiet-signs on the mats. The visitors of the museum are silenced. Or does it have something to do with the things the people from the Bonnefanten say about art? There is a gap between art and the public, but maybe the artist is saying that the things the Bonnefanten Museum makes up to make the art seem more interesting is only widening the gap. Maybe he is saying that the ability of the public to see is underestimated.
Take a look at Francis Alÿs’ video of the block of ice below:
If you’re not careful you see more architecture projects on photographs than in real life. The good thing about the fact that good architecture is not photographable is that when you first see a building on photographs and then see it in real life, you can be really impressed. Just like when you see a tv celebrity on the street. The opposite is also possible. Buildings that look good in glossy architecture magazines can be disappointing in real life. Luckily this was not the case with the fifty-two degrees building by Mecanoo in Nijmegen.
In 2009 I attended a lecture by Francine Houben in Schunck* Heerlen where she presented the project. I found that it looked rather silly on photographs. The problem with these large office tower buildings is how not to make it look like a stupid boring box for stupid boring office work. If you are an avant-garde architect one option you have is to reinvent the skyscraper for these projects. Not an easy task. The tradition of skyscrapers starts when Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe and other Bauhaus leaders flee to the United States when the nazis rose to power in Germany before the second world war. In Rem Koolhaas’ retroactive manifesto on the creation of Manhattan, ‘Delirious New York’, we can read how the skyscraper is mainly shaped by building regulations that limit the size and shape to allow a minimum amount of sunlight into the streets. The invention of the elevator made it possible to build taller buildings. Electrical light made it possible to make the buildings wider (so the people in the center of the office floor could also have light). From these conditions the shape of the skyscraper as we know it came to be. And it’s still a widely used archetype. From Rotterdam to Dubai and Shanghai architects try to create their own version of the skyscraper. Mecanoo’s version in Nijmegen is a very good effort.
Mecanoo lifted up the grass on one side, like they did with the library of the Delft University of Technology, and put the parking garage underneath. So the building stands on top of an artificial grass hill. This gives it a friendly hobbit-like atmosphere. Just like Wiel Arets’ library for the University of Utrecht it is a black box. It uses the same characteristics of the material glass. Glass on a facade, when you cannot see through the entire building, is black (seen from outside of course) . The blackness is also underlined by a dialogue with black elements in the facade. The blackness of the glass is used to paint the building black. But Mecanoo takes the material characteristics of glass one step further. The first level of the building above the grass has few inner walls. This means light can go all the way through. This means the glass is not black but transparent. Because of this the building seems to float above the grass. It’s magically lifted into the air.
Mecanoo’s skyscraper is flat. This is good, because this means there is a lot of natural daylight in the offices. Everybody is close to a window. This is not always the case in the old square and deep Manhattan skyscrapers, where unfortunate office workers near the core of the building have to depend on artificial light. The flatness of the building raises technical problems however. The main problem is the wind. The large flat surface works as a sail and catches the wind. So you have to ‘tie’ it down really good.
The facade is divided into a grid of glass and light and dark black boards. The building impresses through its size, but the division of the facade into multiple little rectangles per floor does something strange to the scale of the building. You cannot see from the outside of how many floors the building is composed. Somewhere in the back of my mind I associate one horizontal band with one floor. This is ridiculous but the many rectangles distort the perception of level-height and turn it into a kind of virtual object that is disconnected from the scale of its surroundings. It starts to look a little bit like a 100 floor office building for miniature workers that work super fast on their little digital projects.
The signature characteristic of the building however is the angle of the lower half of the tower. A little below the middle of the tower (at 8/17 to be exact) there is a knack. The top half is built at the usual 90 degree angle to the ground. The bottom half is not. It’s built at an 80 degree angle. So this is apparently not the reason the building is called 52 degrees. This is a reference to the supposed location of the building on 52 degrees latitude. The building in Nijmegen is not actually on the 52nd degree either (it’s on 51°49’28), but I find the name a clever piece of marketing. It sticks because it made me think about 52 degrees in relation to the angle of the building. When you look at the building the angle can’t possibly be 52 degrees, not matter how you measure it. So the ‘degrees’ in the building’s name not only references to its location but also to its key formal feature. This simple knack is what makes the building. It makes the building elegant. It makes the building dance. It creates an extra two facets to the shape that gives the light a little more playing field to create it’s ever changing composition of light and dark. It’s amazing to see how such a small transformation brings the building to life. When I walk around the building the building moves, the light plays on its surfaces, the composition of my view changes each step I take. It becomes a gigantic abstract modernist sculpture on a grass and steel pedestal. As a sculpture it works because of it’s scale. I think a scale model of the building would look really silly. On this size, it’s an abstract sculptor’s wet dream. As architecture it works because it uses the sculptural in a good way to make the building work. Through the grass, the lift, the knack and the pixel-facade Mecanoo added the quality of abstraction, the quality of mystery to this building.
When does architecture become art? When a building moves me. Number one on my list of most moving buildings is Tadao Ando’s conference pavilion for Vitra in Weil am Rhein. This building clearly articulates a vision on life: there is a little resistance, a lot of sensitivity to material, a great spatial organization, a superb interaction between inside and outside. For me there is a link between this Ando building and Wiel Arets’ University library in Utrecht. While I was standing outside the Vitra conference pavilion, being totally impressed, a former employee of Arets pointed me to Arets’ building. He said that if I appreciated this building by Ando so much, I would surely like Arets’ library as well. It took me about four years untill I finally visited it.
I recently saw a movie where someone lost his memory. Someone else was with this person in his apartment and looked at his book collection. He was jealous because he would give a lot to be able to read one of his favorite books again for the first time. I have the same feeling with great buildings. The first discovery is magical. Afterwards you can revisit it, but you already know the plot. You can reread books, as I have done often, and you discover new things, but it’s just not the same. The visit to Arets’ library was magical.
In dutch there is a great word for architecture: “bouwkunst”, which means building-art. Making art has to do with mastering your material: the physical and the conceptual. This library shows that Arets is a master of his material. His choice of material is glass, concrete, steel, spatial organization and light.
A few years ago I attended a inspiring lecture by Peter Sloterdijk at the Jan van Eyck Academy in Maastricht. The concept that stuck me with all this time is that he called architecture “creating boxes for boredom”. For me he addresses two mayor problems for architects in this concept. The first is to create a interesting spatial concept: the inside. The second is to escape getting reduced to a facade decorator for a boring – thirteen in a dozen – box: the outside, and thereby separating the connection between outside and inside of a building. In his library Wiel Arets tackles these two problems with great craftsmanship.
When I approach the building on the University campus I see a huge black box. It strikes me as a strong building, because it doesn’t have a problem with being a box. It doesn’t resort to fancy trickery to disguise that it is ‘just’ a big box. It turns its boxiness into a strength. The strange thing is that the black box effect is created mainly by glass. We usually don’t think of glass as being a black material. But it is. When it’s used in a facade of a building and you look at it from the outside from a distance in daytime, it’s usually black. Windows are black holes in a facade. But a whole glass facade doesn’t make a building black, because the windows reflect the environment and the sky so before you know it you have a blue building. Among other things, It’s the sensitive dialogue with the other facade material in the library that makes it black: the black concrete. The patterns on the glass and the concrete show Arets’ sensitivity to another important material: light. The qualities of the plant relief in the concrete are clearly visible in the building, because there are also pieces of concrete without relief in the facade. The relief transcends the decorative function by far. The relief totally transforms the material. The concrete takes on some of the qualities of the rubber mold it came from. Almost like Michelangelo can transfer some of the qualities of the skin of David to the marble. It becomes more black and softer. Through the relief the concrete becomes matter, thus darker, thus blacker. It also seems softer, more flexible. The softness relates totally different to the glass than the hardness of untreated concrete. Also the qualities of the glass change through the application of the plant image. The glass changes into a active working membrane. In some way or another it becomes more skin.
Next to the material sensitivities the other great thing about the facade is the naturalness of the connection it seems to have to the inside of the building. The distortions of the facade made by setting back and pushing out sections feels totally non-artificial. The composition of the facade seems to reflect the inner organization and shape of the building without revealing the mystery of what’s inside. A little bit like a piece of cloth covering an object: you can see that the form of the cloth is determined by the underlying object, but you cannot totally see the shape of the object. The connection of a facade to the inside of a building might look obvious, but unfortunately it’s not when you look at the majority of architectural productions today.
The first thing I did when I entered the library was go to the toilet. Not because the dean of the Academy of Architecture in Maastricht once told me that you can judge the quality of a building by looking at the toilets, but because I had to use it. Nonetheless the quality of the toilets in this building reflect the qualities of the entire building. Toilets are usually not the place where the architect expresses his architectonic vision and are generally just white tiled nondescript rooms. In the library toilets you can already see the sensitivity to material and space come to live. The painted concrete, cute urinoirs, non-standard sinks and lighting showcase the architect’s love of nice things. It also looks like no two toilets look the same in this building. In the entire building no two spaces look the same. The variety of spatial experiences that the concept of the building creates is fully utilized. There are long narrow spaces of one level and short high spaces of seven levels and every option in between.
I enter the building in what looks like a side entrance. This leads me into a low dark corridor. This corridor opens sideways into broad high stairs that take me up into the light of the massive entrance hall. Like in the classically inspired old libraries you find in America, you have to climb up the knowledge the library holds. You have to put in some effort to get there. This is the Japanese inspired resistance Arets loves put to good use. The architectural trick of starting in a small dark room that leads you to a large bright room to impress the visitor also works well here. Trough the corridor-stair construction it feels like you enter the library trough the belly. The entrance hall is surrounded by a myriad of stairs, levels and rooms. This magnificent composition of architectural elements reminds me of the ‘carceri’ drawings of Piranesi. The building feels rich in space. It is generous with its space. The multilevel spaces invite me to stroll around in the labyrinth without direction or goal. The way-finding signs are small, but for all I care there could have been none at all. I want to get lost. By walking trough the building I loose myself like I loose myself in a good painting or book.
There is a spatial concept at work here that allows the architect to create a spatial sequence that is like watching a movie with its scenes, cuts, flashbacks, flash-forwards, and differences in speed. But the other fascinating concept, that goes hand in hand with the first, is the innovative use of the elements of a library in this age. In this age of internet, who reads books anymore? Why should we keep all these books in a library when a library becomes a place to work or study, alone or in groups? The genius in this library design is that Arets takes qualities of books, other than that they are for reading, at puts them to use in a new way. He treats the books as objects, that don’t necessarily require reading to enjoy. To start with books create an atmosphere of silence, intelligence and class. That’s the reason many people have bookshelves full of unread books in their houses. Secondly he uses the bookshelves as room dividers. Because the bookshelves separate the vast amount of study/work places in the library a natural subdivision of the space is created. Thirdly book work great as sound-absorbers. They create silence. Hard surfaces reflect sound and this library would be an acoustic nightmare without the books. So the library needs the books. Although I saw only 3 people actually taking a book from the shelves during the whole day I was working in the library. This mixture of book and study/work places is a better solution than the library of my alma mater, the Delft University of Technology, designed by Mecanoo. In Delft the book-space and study-space is separated. In Utrecht Arets adds another layer of meaning to books in the library, an architectonic meaning. Next to concrete, glass and steel, books become the 4th main material that is used to create this building. This conceptual and material weaving of form and function is, in combination with the fantastic spatial composition, the greatest achievement in this building.
Just like when I visited the Ando pavilion I didn’t take any pictures of the University library. The architectonic experience cannot be photographed. Parts of the experience can be put in words, parts of it in photographs, parts in video’s, parts in drawings and parts in models. They all point to the architectonic experience, but they are not the architectonic experience.
19.01.2012 Presentatie van het jubilieumboek Bond Heemschut in Gouvernement met daarin 3 foto's van monumenten die ik maakte: Kopermolen Vaals, Klooster Partij en Abdij Mamelis
